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24 février 2011

Culture as a Threat to Art

This is the English translation of La menace culturelle
Translated by Paul Leroux

Any remarks should be directed to marhple@yahoo.ca




In this day and age, culture poses a threat to art.

For some time now, this observation has dogged my thoughts. Indeed, it has been an obsession since my chance meeting with an old friend in a park two years ago. He had no doubt had his fill of my talking endlessly about Proust’s Remembrance of Things Past, which I had just finished reading after two years of arduous but rewarding effort. He himself is proud of keeping up to date with modern-day creative works. He fulminated against my literary choices of recent years, especially the classics, branding me with that hated epithet, "conservative". In response to my disdain for "popular" culture, he called me an elitist. Finally, when I stood firm in justifying my choices, he labelled me "dogmatic".

How could I defend myself against these serious accusations that I was conservative, elitist, and dogmatic? I could only reply that, these days, culture poses a threat to art and that, given the choice, I prefer artistic elitism to cultural populism.

Following this unexpected and unpleasant encounter, I engaged in a process of reflection that has culminated in this text. Of course, I no longer bear a grudge against my friend. What are we not willing to forgive old friends? I am even grateful to him for unwittingly causing me to embark on such a productive path.

But the relationship between art and culture is not a new concern for me. In 2007, I wrote an article for RG Magazine, Cracher dans la soupe [spitting in the soup], a critical review of an exhibition at the Montreal Museum of Fine Arts, devoted to the animated-cartoon artwork produced by the Disney studios. My analysis at that time is entirely in line with my current way of thinking. Here is a lengthy excerpt from my article: [translation]

Apart from indifference and insignificance, culture and art face a number of other threats in the modern era. The elites that shape our cultural life are tempted to resort to popular taste to attract the public's interest, and thus the support of both private patrons and public officials responsible for awarding grants. ...
... The products of entertainment conglomerates, such as Disney, must not be regarded as popular culture simply because they appeal to a wide audience. Like other entertainment conglomerates, Disney carefully studies the market for any project, then allocates considerable budgets for production and promotion, all in the interest of a significant return on investment. Let us be quite clear: We are talking about mass-produced commercial culture, which -- unlike elite culture -- does not encourage creative enjoyment, but rather passive consumption. ... Alas, we must acknowledge the decline of the elite culture (and not elitist culture) of yesteryear, which some once denounced as bourgeois. Elite culture was largely founded on notions of quality, and designed to consider past history, that is, the canon of great works. Elite culture was also linked to popular culture, such as crafts, tales told aloud, and folklore in music and dance. Not so long ago, there was an honest give and take between artistic elites and a public that was not so wealthy and well-educated, but eager for "great art". The forms and content of popular art contributed, in turn, to elite art. This mutual feedback benefited all concerned.

In this text, I will add nothing very new to the substance of the debate. Moreover, recent decades have seen the development of an impressive body of cultural analyses by authors far more talented than myself. In writing this text, I have pursued more modest objectives. I wish to focus my attention on the threat that the surrounding culture poses, not to artists or writers, but to what is conventionally referred to as the public. Another objective is to conceive the possibility of an art of making art our own.

Before I tackle the heart of the matter, however, I must first dwell on the relationships that exist between artistic creation and culture.





A necessary tension

In this day and age, culture poses a threat to art. This statement will come as a surprise to those who regard these two notions – art and culture – if not as synonymous, then at least closely related. Yet, not only are they not synonymous, but rather they refer to conflicting realities. What lies hidden behind these words that appear to be so simple?


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"You call that art?" "There's no art any more!" How often do we hear visitors to a museum or art gallery make this sort of deprecatory remark about the objects on display?

On the other hand, the fate of the term culture definitely seems to be assured. Now, everything is "culture", people glibly trumpet. Personally, I would be tempted to turn this astonishing paradox the other way around: Art exists, but where is culture to be found?

These two terms cover two different and yet related spheres of activity. Like oil and water, art and culture do not mix. Except…

A degree of vagueness seems to be allowed in speaking of culture, but not so in discussing art. Very often, when a specific phenomenon is described as art, the temptation then arises to define what is intended by this term, as if the viewer, listener or reader would have difficulty making up his or her own mind in this regard. The viewer, listener or reader thus requires a stamp of authenticity to legitimize his or her interest in, or passion for, this specific phenomenon, which has now been decreed to constitute art.

Let us steer clear of an anthropological approach to culture as a nebulous set of beliefs and behaviours shared by entire populations. It would also be wise to abstain from an essentialist, highly metaphysical definition of art, which seeks to establish a clear distinction between what is and is not proper to art. If we pursue this direction, I fear that our definition of art will be tantamount to plunging a scalpel into purulent flesh to save healthy tissue. I prefer to think that we are dealing with two spheres of activity which are of different natures and yet interwoven with each other.

First, let us consider art. This sphere of activity refers to the production of formal units of meaning that we call works of art. First, these units are distinct and independent, even if they remain fragmentary or incomplete. Next, these units are formal because they are associated with a discipline or tradition that has established itself through the course of its history. These disciplines reproduce, modify, and further develop specific artistic practices. Over time, a discipline undergoes changes in the form of simple variations on tradition or, on the contrary, undergoes profound transformations or breaks with tradition. The developing tradition thus never remains identical to its roots. Sometimes, new disciplines or traditions arise as a result of technological innovations, or from the imagination and creativity of artists. Finally, these formal units are meaningful because they transmit or convey a message or an interpretation, through an appeal to the senses, emotional content or an effort of intelligence.

Art exists! Indeed, these treasures manifest themselves to us in innumerable ways, like waves beating ceaselessly upon the shore. They manifest themselves in one or another of the disciplines that have been established from the dawn of time until the present day. It is only for the sake of convenience, or out of laziness, that we label them as art, a term far too narrow to encompass all their riches.

The sphere of activity named art thus refers to the individual or collaborative producer of the embodiment of a necessarily heterogeneous array of strengths and weaknesses, or virtues and vices in the parlance of a bygone age. Imagination, knowledge of a discipline, traditional knowledge, innovation, technical virtuosity, inspiration, flair and chance are added to and combined with cultural conditions and other external circumstances, and all of these are embodied in the initial power of the work. As a sphere of activity, art thus refers to the expression of power, in the sense of potential and conceived as the self-mastery that creative processes require, culminating in a work of art.

Fearing a metaphysical shift of meaning, I hesitate to assign any idealized notion of "humanity" to the concept of power. To describe power as an ideal principle, distinct from what can be observed empirically, would be to deny the diversity of configurations that have shaped a work that is more or less powerful, depending on the circumstances. In a manner of speaking, this power will always manifest itself actively, never virtually. Think of the body, which is always active even when we are asleep.

Whatever intrinsic value a work of art may have, mastery of the forces that result in its achievement is merely the logical consequence of the self-mastery that any person must exhibit to carry out a project. To fashion a work means to project power into it -- literally, to embody it in the work. To project means to transfer power from oneself to another. We may thus consider art to be the production of creation of a work into which power has been projected. By virtue of being circulated within society, the work becomes a cultural product. In short, art is the projection of power.

A few clarifications are in order:

- Art is essentially a sphere of activity pursued by individuals, but nothing precludes their working together in collaboration.

- My reflections are limited mainly to three major art forms: literature (in the broad sense of the word), the composition of music, and the visual arts (from drawing, painting and sculpture, to photography and video filmmaking). I leave aside the interpretive arts of music, theatre and dance. Similarly, I will not dwell on hybrid forms of creation, where art dovetails with industry (architecture, design, fashion and even cinema).

- Art literally projects the power of the creative act into the work. This result of this activity crystallizes this power. I stress, once again, that fragmentary or incomplete works are also works of art.

- Deploying a considerable amount of energy and using the most sophisticated strategies do not, in themselves, guarantee the value of creative effort. The immediate or subsequent success of a work will always entail an element of chance.

- For lack of a better word, I use the conventional term of "creation" to designate artistic activity. I would have preferred to replace it with a term less charged with religious or metaphysical connotations, such as "production". Alas, it was pointed out to me that the latter term has an industrial nuance.

- I will stress one final point. In everyday speech, we designate those who engage in such a practice as artists, writers or musicians. This must be understood as a statement of fact, and not as indicative of any special ontological character.



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What is culture? When we discuss the concept of art, we require added precision in defining the term. When it comes to defining the concept of culture, we are referred to a nebulous array of anthropological or philosophical notions, encompassing all of a society's beliefs, discourse, practices and behaviours, outside of those attributable to biological characteristics. Thus, the polar opposite of culture is not art but nature, a concept that is even more difficult to grasp. Thus, everything that is not natural to humanity is cultural.

But these excessively broad concepts of culture distract us from the main focus of our concern, which is the relationship between culture and the sphere of activity which we call art. Art is a sphere of productive activity from which works emerge. However, the sphere of cultural activity merely arranges the dissemination and promotion of works of art. Art is reproduced in two stages, since the public is also involved, to use a very ambiguous term to which I shall return. This sphere of activity deals, not with the projection of power as into works of art, but rather the exercise of power (or powers, the conflictive plural of the singular term) over works of art that constitute formal units of meaning. Power over their dissemination through commercial intermediaries, power over their promotion by the various private and public stakeholders involved, and let us not forget the remaining power of the public, which is called upon to "choose" and interpret works of art.

This is the ontological nexus of formal units of meaning: A work of art is the locus into which the artist projects his or her energies, the receptacle of the power projected into it. As soon as a work of art leaves the creator's cocoon and is circulated publicly, it becomes a cultural product and a good on the market. Works of art and cultural products are thus the obverse and reverse sides of the same coin. The development of capitalism -- which has become, not merely the predominant but the sole economic system -- will only accentuate these trends in the 21st century.

This cultural power shares a feature in common with all forms of power, mainly governmental or political: domination over things, beings, nature. Cultural power is exercised through imposition, an avatar of domination which seeks to impose ideas, behaviours and works of art on the population at large. By its very nature, however, imposition differs from "simple" domination by a bureaucracy or a police state. To impose a given work, one must adopt strategies that are arrayed in the colours of freedom. All forms of domination seek the acquiescence or consent, whether partial or as complete as possible, of the subjugated population. In the particular case of cultural power, this acquiescence is of prime importance, since those on whom works are imposed must demand and even avidly seek them. This is the price that must be paid for the success of a cultural endeavour.

Cultural power bears no resemblance to some hazy notion that "everything is culture". Despite intense competition and its characteristic conflicting relationships, this power has many linkages. Political authorities manage their cultural power through departments and councils that promote successful applicants and award them generous grants. Cultural power is also exercised through a whole tightly interwoven network of private institutions: foundations, institutes, patrons. Some still believe that open competition governs the circulation of works that have become market goods. They overlook the persuasiveness of the mass media.

Art is characterized by its fragmentation into disciplines, bodies and individual works, whose flow is intermittent, since the give and take of artistic expression occurs in distinct units. Conversely, thanks to the technical conditions of our era, cultural power (taken as a whole) organizes an almost steady flow of cultural goods. This helps to create a kind of ongoing spectacle dominated by images, symbols, and writing of both an artistic and non-artistic nature.

Mass-media control over the imposition of cultural products goes well beyond mere promotion. A highly sophisticated network now exists between works that have become cultural products, mass-media technology and advertising. We are seeing artistic expression subjected to the needs of the capitalist system.

With its now highly globalized capacities, technology dazzles us as the new god of our societies, which believe in so little else. The architects of this triumph of technology adroitly conceal its nature as the extension of human intelligence, the result of projected power, as in the case of art, but projected here into a product at the service of a power or authority. If we are to think of technology as a form of ‘techno-world’ unto itself, we must no doubt forget this truth.



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We have just seen that art and culture constitute very different spheres of activity. Artistic creation is due to the efforts of artists, composers and writers to channel the energies within themselves to produce a work. Meanwhile, culture adopts strategies that involve imposition. In the case of art, power is projected into an entity. In the case of culture, we are dealing with power that has many linkages, and seeks to derive benefits and profits from art. Thus, we should not be surprised that art and culture are so frequently in conflict. However, the tension between them cannot in any way be circumvented or simply overcome by favouring one over the other, since their mutual tension is essential to their common growth and development. Rather, let us say that a necessary tension governs their interrelationship.

The dual concepts of power do not exist as pure forms. We know and experience these notions empirically through their manifestations and effects in our lives. The two kinds of power remain interconnected in any type of behaviour, artistic or cultural, and cannot easily be disentangled. Moreover, this necessary tension remains subject to the vicissitudes of society over the course of history.



The twilight of modernity?

This is the paradox of art. Individuals who aspire to devote themselves to their art, in a given discipline that will enable them to express what they feel deep inside themselves, or to give free rein to their imagination, must nevertheless draw inspiration from the common fund of experience. Artists have always been subject to the dictates of the society in which they pursue their craft. But how many times, over the centuries, have artists nevertheless been able to innovate in the face of these imperatives!

For example, we might ask ourselves what kind of relationship might have existed in the Low Middle Ages of Western Europe, when the collective efforts of artists, architects and craftsmen were channeled into the building of Gothic cathedrals, magnificent monuments to legitimize the feudal system and the Church, its only cultural paradigm.

My purpose in referring to this distant era is to underscore the slow development from the old system that governed works of art, whose main characteristic was to stand as monuments to the prestige of a prince or prelate, their main (if not exclusive) public.

For a long time, the artist's status was akin to that of a lackey or a domestic servant. Now slowly, now suddenly, the old system gave way to a new regime, where artists, writers and composers carried out their projects as entrepreneurs. They circulated their works of art, which would also become cultural products, as they must when they are circulated within society, but this time they followed the dominant economic model of being market goods. Beethoven, Balzac, Goya -- three geniuses, to use a term that has virtually disappeared from the vocabulary of contemporary art -- forged the image of the artist as demiurge during the pivotal era from the Enlightenment to Romanticism, the century from the painter's birth in 1746 to the writer's death in 1850.

Recalling these remarkable figures allows me to draw attention to the model of "bourgeois culture" that, for a long time, dominated the relationship between art and culture.

Central to bourgeois culture is the generous but naive idea that writers, painters or composers are free and independent individuals who invest themselves in the creation of a work, following the usual rule of capitalism, then in full flower, and putting a marketable commodity up for sale as a result, for the greater common good.

The development of bourgeois culture had two consequences. On the one hand, it greatly helped to liberate artists and writers from the patronage of aristocrats and the Church, allowing them freedom of form and content in their works. On the other hand, bourgeois culture made art more "democratic", considerably more accessible to well-to-do and well-educated people. In the course of its history, many terrible things no doubt occurred under the cover of bourgeois culture: exploitation of workers, pillage of colonies, moral and sexual hypocrisy. Marxist writers turned "bourgeois culture" into a highly pejorative epithet. Nevertheless, this form of cultural power held sway during the 19th century, before it began a long, inexorable decline. We might even speak of its death and transfiguration. Bourgeois culture retreated from the rising tide of a triumphant populism to the high ground of "good taste".



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When and under what circumstances did populist culture originate and predominate at the expense of bourgeois culture?

From its zenith just before the outbreak of the First World War, bourgeois culture gradually faded as a cultural power and a worldview. Like many things, from 1914 to 1945, bourgeois culture experienced an unprecedented existential crisis, resulting from an incredible series of circumstances: the First World War, the resulting social and political changes, the Great Depression, the rise of totalitarian regimes, and the Second World War. In 1945, Europe and the entire world sank to a cultural nadir, represented by names that echo down to us still today: Auschwitz, Gulag, Hiroshima.

Europe's brutal totalitarian regimes, both fascist and communist, developed a new model for the relationship between art and culture, founded on recruiting writers, musicians and artists from all disciplines for openly political purposes. In the post-war era, however, the main influence that was to define the new cultural environment came from the United States, which had been spared the devastation of armed conflict on its soil.

With the return of peace, it was understandable that people sought to forget the horrors of the years that had gone before. Over the next two decades, the post-war economic boom allowed the establishment of the affluent society, so highly acclaimed and so roundly criticized, first in North America, then in Europe as it rebuilt itself, and then gradually throughout the rest of the world.

I have heard this expression used by all and sundry since my adolescence during the 1960s. But if we wish to determine precisely when the new mass culture overturned the predominance of bourgeois culture, nothing serves our purpose better than the decreased artistic and cultural significance of the reality associated with the production of industrial goods in general, in favour of the increased significance of the act of consumption.

For lack of a better term, let us call this new mass culture "populist". I say populist and not popular, since this mass culture has nothing to do with artistic forms and ways of living that stem from segments of the population historically excluded from learned or refined artistic creation, and all the more so from cultural power. Entertainment conglomerates, created after the war or developed during the post-war era, such as Disney, saw very clearly that their fortune was no longer to be made by disseminating works by even the most recognized artists, writers and composers, which the general public would gradually find difficult to understand. Success now lay in developing products that could meet the entertainment needs of the now more prosperous masses of the population.

It is not surprising, then, that after more than half a century, workers, work and production are represented almost not at all in art or even the media. They have generally been replaced by the image of consumers with needs to be met. After several decades of de-industrialization and de-localization of the production of goods, and now services, from developed to "emerging" countries (to use a polite euphemism), what remains for us but consumption and its excesses?



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But the greatest cultural changes occurred during the 1960s. In 2004, in RG Magazine, I published a critical review of an exhibition called Le Village global : les années soixante [Global Village: The 60s,] at the Montreal Museum of Fine Arts, which was devoted to this cultural and artistic phenomenon. Allow me to quote a few excerpts from this article:

... How are we to conceptualize this prodigious decade? For, when we remember any era -- the 1960s are no exception to the rule -- we reconstitute two versions. The first is shaped for us by History, despite conflicting sources and interpretations. The second is shaped by mythology. Countless narratives make up the presence of the historical past in the here and now: personal memories, evidence from literature, strict accounts by historians, analyses by philosophers and essayists. But this history is often accompanied by a storied, mythic past, nurtured neither by personal memories nor by historical research. ... Apart from the conflicting interpretations inherent in the narration of History, two sentiments associated with the making a myth of the past will surely prevent visitors to this exhibition from properly assessing the art and culture of the 1960s. Those who did not experience the 1960s will weave fantasies about the new era they ushered in. Those who did experience the 1960s will always be prone to nostalgia.


To be able to think about the 1960s, like any other past, we must hazard an interpretation that attaches meaning to a human phenomenon. Otherwise, it will be merely a matter of raw data, without a code by which the data can be read. It remains for us to determine which interpretations best and most accurately enable us to understand, in this case, the global village of the 1960s. Having personally experienced the 1960s as a young man, I choose to conceptualize them as a cultural moment. By this, I mean the exceptional encounter between an era, social stakeholders, the force of ideas and emerging cultural forms, overturning beliefs, ways of seeing life and the world, and established patterns.


The 20th century had already experienced a similar cultural moment -- the 1920s. Alas, this incredible stirring of ideas and ways of life came to a sad end, its death throes caused by the Great Depression, the brunt of fascist and communist totalitarian regimes, the Second World War, and finally the Cold War. Thus, without any great difficulty, reality brought the dream crashing back down to earth, and necessity reasserted itself over desire. But dreams and desires resurface now and then, and they were the stuff of the next cultural moment -- the 1960s.


Unlike religious utopias, which surreptitiously seek to make a comeback today, the utopia of the 1960s was of a secular nature. It was no longer a belief in a radiant future, promised on earth by Communists or in heaven by Christians, conceptualized as the result of years of sacrifice and self-denial. Such a concept was the polar opposite of the joyous utopia of young people in the 1960s, who broke away from the spirit of sacrifice of previous generations, and thus were often accused of being ungrateful …


I remember very well how acutely aware we were of the present in those days. We wanted everything, here and now. Looking back, it seems clear to me that we rejected any future that owed too great a debt to a tragic past. Remember that the reinvention of life was the leitmotiv of the decade. People yearned for freedom, in tangible ways, such as the freedom to choose the clothes they wore, their sexuality, their beliefs, their goals in life. This should hardly come as a surprise. Ask anyone who experienced the 1950s how much freedom they had in this regard.

The utopia of the "golden sixties" was structured instead around a new individualism, far removed from the individualism reserved for a few exceptional beings, the heroism of "geniuses" and great men, the notoriety of cursed poets and criminal masterminds. The new brand of individualism was meant for little men such as ourselves, and would be concerned with the dreams and desires of mere mortals. Thus, like so many things, the 1960s made individualism more democratic.


The fate of this cultural moment -- a global moment, let us remember -- thus was not as tragic as that of the 1920s. Fierce repression did of course rear its head in the East and South. We shall never forget the images of Soviet tanks in the streets of Prague in 1968, and hundreds of dead students, their bodies littering the streets of Mexico City , two weeks before the Olympics. However, North America and Western Europe came back down to earth in a less brutal fashion. Artistic creation and aspirations were gradually co-opted for commercial purposes.

As a cultural moment, the 1960s had a lasting impact everywhere, not only on culture but on lifestyles and sexuality, and even in politics. The 1960s were, in a sense, the big bang of a cultural universe. To pursue this cosmic metaphor, this universe continues to expand, even though distance and time are causing its myriads of stars to grow cold. We may even say that we are still living in the 1960s, that is, in the cultural universe that they created.


As proof positive, let us recall the following themes: criticism of the affluent society, the omnipresence of the media, the invasion of advertising, the manipulation of public opinion, fear of scientific and technological discoveries, advocacy of the environment, activism and social involvement, focus on the inner self, the search for meaning in life, mysticism and the discovery of Eastern wisdom, psychedelic trips, often anguished enjoyment of sexual freedom, concern for bodily appearance, feminism and gay liberation ... All of these themes largely developed during that era. Thus, today, we clearly speak the language of the 1960s.

Apart from the tone of the last paragraph, which was perhaps a little too optimistic, I would alter only one aspect of this analysis. In the 1960s, a harmonious relationship largely existed between artists and writers and cultural power. Many musical, artistic or literary works made a deep impact on culture, and are disseminated and promoted as classics.

This may seem strange to us today, but the great art in the beginning of this prodigious decade, the latest avatar of the avant-garde proposals of the early 20th century, were light-years removed from popular taste: serial style in music, abstract art and the emergence of the ‘new novel’. The formalist trend even left its mark on that popular medium, the cinema. Alas, great art introduced these innovations without arousing the enthusiasm of the general public.

On the contrary, the new era was already associating itself with the artistic forms spread by the growing populism: pop art, pop music and cultural journalism. The following decades would reinforce these trends and widen the gap between great art and the general public.

The 1960s marked a high point of grass-roots culture, spearheaded by youth, which transformed society and politics, irreversibly in some respects. These changes extend even to the realm of art, which popular trends could now permeate. Cultural power took advantage of this to renew and rejuvenate itself, and learned a lesson. There was money to be made and prestige to be earned by making art forms more democratic. This became the watchword of both government and industry. As a result, the elite nature of art, conceived as the expression of appropriately trained individuals, has since been decried as elitist. Another legacy of the 1960s is the outlandish notion that we are all artists. From the democratization of art, we have shifted to the utopian democratization of the status of the artist, which is now within everyone's reach. The once clearly defined boundaries between creators and the public are now being erased. However, these lofty principles belie the elite reality of art, whose achievements are always subject to the judgment of an authority.



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How, then, are we to characterize the art and culture of our time? Traditionally, on the basis of their inspiration and their craft, artists, composers or writers produced works, that is, proposed and submitted them to the judgment of society. Cultural authorities were to assess these proposed works of art based on their own criteria: financial profitability, religious or political prestige. If a proposed work of art met these criteria, cultural authorities imposed it on society or on the market. Art proposes, culture imposes: that is how we might describe the traditional dynamic of the relationship between art and culture.

The current environment, however, is marked by both an adversarial and a collaborative relationship between cultural authorities and producers of art. This relationship is obviously far removed from the traditional and natural mercantile relationship that held sway during the hegemony of bourgeois culture.

Within the framework of populist culture, this relationship is inverted: cultural authorities impose; artists provide the raw material.

In the new populist culture, public and private cultural authorities tend to organize what creators supply, instead of waiting very patiently for creators to come along with the fruit of their uncertain and fluctuating inspiration. The need to ensure financial profitability, and to justify the use of government funds, explains the preference given to works that appeal to the general public.

Apart from public authorities, whose involvement greatly varies depending on the country, cultural authority is based on a tightly interwoven network, in which the mass media, corporations producing goods and services, and the advertising industry, the engine of consumption, are linked closely together. This media-industrial complex has a voracious appetite. It turns on its head the nature of works of art, and the status of the artists who create them.

First, let us briefly examine what this changes where works of art are concerned. In the past, beyond any glory or gain they might thereby derive, artists proposed works of art as a generous gift to others. Any potential profitability was far too little to compensate for the travails and torments of artistic creation. This varied from one creator to another, of course, but the notion of gift remained the basis of artistic activity. How else are we to comprehend the "love's labour's lost" that the creation of a work requires, which is only rarely rewarded by success?

This notion of gift was perfectly in accordance with the intrinsic (and not the market) value of works of art. For art is, above all, a non-necessity. This does not, in any way, prevent art from being used to perform some function. But, in and of itself, I would dare to say that art is a non-necessity and thus, to some degree, will never have any currency. If we sought to restrict art to some specific usefulness, we would take away its ability to speak the language of each and every individual. We would thus reduce art to nothing more than a purveyor of meaning that can be tamed or domesticated.

This is precisely what is happening in the era of populist culture. Works of art are becoming useful as a way of making money or gaining prestige, or they are being used as vectors to promote some object that is often unnecessary. Art is being called upon to justify its existence by becoming useful and profitable, and waste no time about it!

While art was once a non-necessity, bourgeois culture, on the other hand, was highly useful in organizing society, that is, ensuring domination as determined by the circumstances of the moment. What, in our time, is the usefulness of the surrounding culture?

This brings us to the status of the artist. These days, it would be surprising to hear anyone, young or old, echoing the song lyric, J’aurais voulu être un artiste! [I wish I had been an artist.] In an era characterized by the overproduction of cultural products, they should be asking themselves, "Who needs another novel, another song, or some dauber to decorate their living room?" Moreover, intellectual and artistic effort has been greatly devalued in terms of compensation. The few who are successful, and strike it rich, should not cause us to forget the miserable fate that befalls the vast majority of those who, driven by some desire or obsession, undertake a creative project. What remains is resignation to being a useful work, one that finds acceptance within populist culture. Such a work will very likely be encultured art, if you will allow me to use this term. By this adjective, I mean a work that meets the standards of cultural authorities and no longer corresponds, wholly or in part, to the power that the artist should or might have projected into the work. We must, of course, consider individual works to determine the degree to which they have lost their power.

This also varies depending on the discipline. The arts that are likely to have the widest impact -- such as design, architecture, fashion and cinema -- will be subject to stricter control than the more personal arts, such as music, literature and the visual arts. Some visual artists build a highly successful career by inventing for themselves the profile of a celebrity. They themselves become their work. In an era of populist culture, artists seeking prestige and influence are called upon to adopt a suitable pose that will open the floodgates of media attention.

Moreover, there is a People-style trend in the media, which seek to reduce everything to a matter of personality. This greatly contributes to the fashion of making the creator's life the issue of a work, reversing the usual relationship between life and work. The circumstances of a writer's, musician's or artist's life should generally constitute no more than the anecdotal background of a work, which should be the real focus of interest. These days, one wonders if works have not become anecdotal, and the artist's glamorous life has become what he or she really has to offer.



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I do not know if, in this era which clearly favours culture, we can expect to see a balance restored in the tension between art and culture. If such a balance is restored, I wonder if it will result from the efforts of current artists, many of whom have become purveyors of content for the media machine.

It is astonishing that we still encounter writers, composers or visual artists who resist the siren song of populist culture to any degree.

Oddly enough, art, music and literature continue to flourish and to escape the laws of the market, even though these forms of expression are under the radar of the media -- in short, underground. Moreover, those art forms that require the greatest effort will not entirely be shunted aside. As capitalism gradually becomes void of cultural content other than that which is marketable or related to advertising, limited funding will be provided, generally by governments or private foundations created for tax purposes. Thus, the great art of the past and cutting-edge contemporary art -- that is to say, elite art --will remain accessible to specialized niches or market segments, thanks mainly to the public purse.

But we also should not forget that the dominant cultures of bygone eras will not wholly disappear. We can see vestiges of ancient cultures in the midst of our alleged postmodernity: religious beliefs, various superstitions, millennial fever, ancestor worship and so on.



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In the final section of this text, I would like to discuss the issue of greatest interest to me: the choices that the public makes. But first, I would briefly like to dwell on the overall problem facing this era, for which populist culture constitutes the context. Are we irreversibly heading toward the twilight of modernity? We feel that we are at the end of a historic process, the modern era that began five hundred years ago, whose ebb and flow, for better or for worse, changed the face of the earth. This era witnessed the modernization of politics and religion, the economy and technology, as well as art and culture. The often cruel progress of capitalism has stripped, clean away, values that were believed to be eternal. But capitalism also left several layers of veneer over what it stripped away, without restoring its lost lustre. This process must continue, this time stripping away populist culture's veneer of pseudo-culture.

Alas, to use another figure of speech, it seems to me that the art and culture of our time, so very necessary for our illumination, are akin to the cosmic phenomenon of a black hole, whose gravitational pull gradually compresses matter more and more, allowing no light to escape. This metaphor can help us to describe a phenomenon familiar to those who live in highly developed countries: an increasingly compact mass of objects and works, which gradually obscures our knowledge of the world in which we live, and of our animal species which rules as lord and master.

At the very least, it seems clear to us that even the art, music and literature of former ages shine less brightly than before in our cultural firmament. But let us not pursue this metaphor too far, lest we lose our way. And now, let us concern ourselves with the other aspect of this text.



The other face of Art

Sometimes, the way a letter is written can be very useful and instructive. For instance, the upper-case letter "A" resembles a mountain peak with two faces. This makes me think of Art, which also has two faces. We have discussed one of its faces, the production of works, at great length above. I shall now concern myself with the other face of art, which is known too summarily as the public.

What is the public? Nothing but a myth. This concept, seemingly innocent or no more than a statement of fact, swallows up individuals within an amorphous mass. Those who produce or disseminate art use this term as a general designation for the end users of the products they market, as if they were selling automobiles or refrigerators. These end users, who together are referred to as the general public, are then grouped into market segments, so that the cultural industry can meet their needs (real or otherwise) by providing information through advertising or publicity. What a strange idea -- that private individuals can become a public! It is as if our intimate selves were torn away from us to serve as targets for sales campaigns. I use "public" in this text for lack of a better term. We must understand the term to mean all end users of works of art, as well as a specific end user (you and me).

If a way of thinking -- based on the marketing strategies prevalent in our society -- is extended to art, it has many negative consequences. The implied premise is that individuals, undifferentiated except as market segments, are (at worst) passive consumers of cultural products, conceived as market goods like any other, such as home delivery of fresh hot pizza.

But what do we demand of art? Could we live without it? Theoretically, we could. Judging by the evidence we see around us, this appears to be the normal state of affairs. For example, one may choose not to read, listen to music, or visit museums and art galleries. On the other hand, we can unhesitatingly rule out the possibility of living without culture. From birth, people are continually subject to a particular form of culture. We have only to think of our first language. Far from being merely a linguistic code, a child's first language also teaches him or her a wide range of customs and practices, a specific way of understanding the world into which the child has had the good or ill fortune to be born.

Can we then choose to live without art? The culture to which we are subjected is nurtured by works of art, and conveys them to us, though often in a form far removed from the creators' intentions. This distortion of meaning is, of course, more frequent for the productions of the past, but it also occurs for more recent works. Whatever the case may be, these days the man in the street (or perhaps we should say "the man in the mall") comes into contact with art without realizing it, like Molière's bourgeois gentleman, who marvelled to learn that he spoke prose.

Current culture faces the following key issue. By disseminating and establishing a hierarchy among works of art (which thus become cultural products and, ergo, market goods), the various cultural authorities also shape the meaning we are to derive from these works as readers, listeners or viewers. In this regard, culture is not simply a vast distribution centre, which leaves it up to consumers to evaluate and choose goods with total freedom.

The meaning of a work is not immediately apparent. Rather, it is subject to the interpretation of the reader, listener or viewer. This is an often complex and uncertain process, in which the significance of a work is determined and its meanings are constructed. This, in short, is the intellectual process whereby the impact of a work may be extended by various means. As soon as it leaves the hands of the artist, writer or composer to be circulated within society, any work becomes a cultural product and is thus subject to a process of appropriation, that is, an act of power, first by the cultural authorities that disseminate the work, and then by the public.



2

There, I have said it. Art must be appropriated. Here, I will focus on the public, each individual who appropriates a work of art, who not only receives but welcomes it. Thus begins a process of appropriation, that is, making a work one's own. This is far from receiving it passively, like a communion wafer on the tongue. The appropriation of a work of art is an act that, in some cases, by extension, might be akin to artistic creation. For example, an act of appropriation will seek to identify what each genre, medium or discipline most specifically requires. When one listens to music, one determines, most of all, the emotions conveyed through sound, making the music more powerful. In the different visual arts, one finds those unexpected sensual delights that these arts are, better than others, able to provide. Writing -- in its various incarnations of poetry, theatre, the novel and the essay -- appeals to our intelligence, as indeed it should. However, all works of art appeal to our intelligence, emotion and sensuality to varying degrees, regardless of the discipline. Richard Wagner's utopian dream of creating a total work of art -- one that merges all of the arts (music, words, visual arts) into a coherent whole -- has long since been abandoned. But, without forcing such a unity, a work of art in a specific discipline and genre (whether a novel, painting or symphony) may appeal to all of our cognitive faculties: intellect, sensuality and emotion combined, albeit to various degrees, for the benefit of the fortunate lover of the arts.

Well beyond the habits encouraged by the cultural trade, this practice of appropriation, which varies in its intensity, occurs in four different ways. I will outline the first three such means briefly below, and then focus on the fourth mode, the one I favour.

The first two ways might be classified as interior modes of appropriation, in the sense that a work is incorporated into a person's inner being.

The first and possibly the most ancient mode of appropriation is the religious mode. Objects, gestures and texts are traditionally regarded as sacred: relics, fetishes, icons, liturgical chant, ritual dance, scripture. This mode of appropriation has borne the brunt of social change. Outward appearances to the contrary, religion has long been in definite decline in our developed societies. The days are long past when the religious spirit dominated the minds of men. In the world of yesteryear, the predominant cultural vector was the feeling of belonging to a clan, a tribe, a homeland or a faith. Belonging is the sign of a society whose authorities seek to establish their absolute power by marginalizing, excluding and even eradicating the Other, those who are different and thus rivals, allowing them no quarter. The feeling of belonging gradually yielded to the search for and affirmation of identity, which unquestionably characterizes our society as the chief cultural vector. These days, sacred art (or what is presented as such) has become bric-à-brac.

The other interior mode of appropriation is that in which works of art are committed to the service of a political or social cause. This may involve an artistic event specifically produced in support of some cause, with the artist's consent, or the promoters of a cause may co-opt the meaning of an existing work. This type of appropriation will vary depending on the circumstances from which it stems.

I will not dwell any further on these modes of appropriation, which I describe as interior, except to point out that, in their case, works are not subject to market demands, nor do they appear to be subject to a marketing process as intense as that which has currently become the norm. The sacred and committed forms of art thus seem to reflect religious or spiritual beliefs, or the needs of social or political activism. As such, they are only partially affected by the current ramping-up of the marketing of art.

This brings me quite naturally to the third mode of appropriation of art that I have identified. Unlike the first two, I designate this as an exterior mode. By this, I mean a mode of appropriation whereby an individual appropriates works as pleasurable objects, from which he or she always remains distant, in the sense of not conceiving them as integral to his or her inner self. Such detachment does not in any way prevent the individual from becoming passionate, for example, about a novel or film. The predominant mode of appropriation of present culture -- entertainment or the decorative arts -- is clearly seen to be exterior in nature. Those who love the products offered by populist culture may, of course, feel a legitimate passion for them. More often than not, however, the object of this enthusiasm will be encultured art, that is, a product commissioned and managed for commercial purposes. The entertainment industry is very effective in its constant ability to provide new products for the various niches and segments of the public, to help them to cope with the boredom of existence.



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I would like to focus now on a final mode of appropriation, also exterior in nature, which I will designate as aesthetic. As in the case of the mode of appropriation marked by the demand for entertainment, the mode of aesthetic enjoyment does not in any way transform the social and biological reality of the individual who engages therein. While remaining aware that all utopias collapse into ruins, the individual seeks out the various effects of the art that he or she appropriates. For one, this will involve the stimulant that a work provides; for another, ways to compensate for the limitations of existence; for yet another, finally, consolation that makes life more serene. Stimulant, compensation, consolation: these are the effects that aesthetic appropriation has on an individual, provided he or she overcomes the impositions of cultural authorities. The success of aesthetic appropriation will be measured by the ability to rekindle the power projected into a work, that is, the sources of its power. This is what art offers us. Its fecundity allows us to capture and re-embody the effects of the power crystallized in the work. Culture is the realm where power (authority) is exercised, perceived and experienced as an imposition. Art remains the preserve of freedom, whereby the individual may overcome these effects of power (authority) through aesthetic appropriation, which liberates the effects of the power of a work.

By way of example, to allow a better understanding of my conception of works of art as reservoirs of power on which we may draw, let me tell you about my recent re-reading (after twenty years) of Marguerite Yourcenar's Memoirs of Hadrian, published in 1958. Sitting on my balcony during the dog days of summer, my mind travelled instead to the Roman empire in the second century of the common era. At the end of the novel, in the section very appropriately entitled Patientia, the emperor Hadrian, old, dying and on the threshold of the hereafter, undertakes an examination of conscience, to borrow a concept that nuns used to instill in Catholic children. Contemplating his life, the emperor has this to say to his future successor Marcus Aurelius. (This is the literary device that the author has chosen to use as a vehicle for her story.)

[translation] Life is atrocious; we know this. But precisely because I expect little of the human condition, the periods of happiness, the partial progress, the efforts to start over and to ensure continuity, seem to me prodigies that almost compensate for the enormous mass of ills, failures, carelessness and error . (page 313 in the original French, Edition Folio, Gallimard)

Muttering to himself, Hadrian adds a last thought: [translation]

Gentle, fluttering little soul, guest of my body, which was your host, you will descend into those pale, harsh, naked places where you must renounce your former joys. A moment yet, let us gaze together , on those familiar shores, at the things we shall assuredly never see again ... Let us seek to enter death with our eyes open ... (ibid., page 316)

I must confess that I read these deeply felt lines with tears in my eyes and a lump in my throat. It was not the emperor's historical persona that elicited these tears. A detailed account of him would have left me as cold as stone. Rather, it was -- despite the author's typical modesty and restraint -- the texture of Yourcenar's retelling that fully allowed the emperor's pathos to emerge.

But, much more than this, reading may also be an artistic act when the reader is able to derive all of the marrow from a text. At the end of these apocryphal memoirs, Yourcenar "holds the mirror up to nature". In that mirror, if we but seize the opportunity that we are offered, we may, like Hadrian, contemplate with a lucid mind the approach of our own final moments of life.

This is an effect of the power of this text. Through the accomplished art of its writing, it makes us realize that there are two sacred moments in our lives, our birth and our death, if the sacred indeed exists and is not a comforting illusion. Between these two poles, is our life not an "enormous mass of ills, failures, carelessness and error" -- moments of profanation, to varying degrees?



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As this text draws to a close, I must now discuss the central element of my argument against culture's threat to art, that is, the threat of populist culture to the aesthetic appropriation of art.

One of the most detrimental characteristics of culture in our era is undoubtedly the fickle nature of opinion and taste. The prevailing ideology of the populist democracy might very well be summarized by the following watchword: "Satisfy all tastes, respect all opinions." This way of thinking rebels against the dictatorship of judgment, that is, the collective effort of preceding generations, which gradually -- and often in conflicting fashion -- established a hierarchy of works, based on appropriate criteria for each artistic discipline. Such a hierarchy, known as a canon, must of course be questioned to reflect changing circumstances or the emergence of new productions. But in a context where the practices of cultural dissemination (through the cinema, television and on-line services) focus on maximizing the profit margin, any artistic production will be turned into a spectacle and an entertainment.

These days, cultural authority is precisely concentrated in a galaxy of media, advertising and marketing firms, and communications enterprises. For a century already, in successive waves that have increased its effectiveness, we have seen the establishment of a "media mindset", whose architects have been able to instill an attitude that predisposes the public to welcome the media's imposition of cultural products.

Another detrimental characteristic of populist culture, greatly encouraged by the existing media, and surely by those of the future, is the disproportionate weight assigned to current artistic creations, at the expense of those of the past. At the very most, the art of the past is a quarry whose lode may be mined and then transformed into a "historical work". Populist culture thus dissolves major works of the past into so many fragments, quotations and excerpts, to be used for sanitized and watered-down productions, made available to a public that, over the years, has ceased to experience the power that authentic works of art can exert.

We are witnessing a lessening of the experience of putting ourselves in another's place, which art makes available to us. Already, thanks precisely to the pre-eminence of the media in our society, the immediate, unmediated and, above all, bodily enjoyment of life is becoming less vigorous, as life becomes filtered through the media.



5

These detrimental characteristics of populist culture pose a threat to aesthetic appropriation, which does not necessarily result in the creation of new works, but nevertheless constitutes a form of art, that is, an artistic practice whose raw material is the individual’s own existence.

The art of appropriating art in this fashion would almost inevitably lead people to rise up against the imposition of the surrounding culture, and to resist and fight back against the dissolution of art in the acid bath of culture. For, these days, culture constantly contributes to the most disorienting of experiences: the breakdown of actual socializing in favour of virtual relationships favoured by the Internet's "social media", and the gradual dissolution of the self, or at least its fragmentation and disunity.

But, most importantly, aesthetic appropriation would strengthen the synthesis that occurs and ceaselessly renews itself, whether consciously or not. This synthesis allows individuals to integrate into a more general synthesis -- their world view or, to use a delightful Spanish equivalent, cosmovisión -- the plastic and visual arts, music or literature that have marked them. This synthesis continues to enable us to derive the effects of power, which I have previously discussed -- to write our life stories with the ink of art on the paper of culture.

By its very dynamic, populist culture continually promises something new, brand new, original and unexpected, but most often serves us warmed-up leftovers. This imprisons us in the eternal present of consuming our own lives. That is why it is important to maintain access to the works of the past, and even the distant past. By appropriating these works, taking them back for our pleasure or our reflection, we will make them current again.

There is nothing more deplorable than labelling the works of the past as "classics". This causes us to venerate and to forget them, like the God in Whom we no longer believe but make a semblance of adoring by visits to empty churches. The divine nature of the works of the past exists in a state of deep sleep -- the power that their creator has embodied in them, and that we can bring back to life.

Let us call this the ability of the art of previous eras to transcend time and history. We might claim that the ancients are our contemporaries, just as we will be the contemporaries of women and men in the year 2200. Obviously, we do not know what benefit these distant descendants might derive from our recent productions, but we have only to think of how we ourselves profit by our familiarity with the classics.



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It is thus possible for us to "go on a diet" to combat cultural obesity. We must be leery of the countless products of industry, which the media complacently praise to the skies as soon as they are launched. How many of these products then plummet from the false paradise of a brief moment's adulation into the gehenna of oblivion? Would it not be better first to subject new works to the purgatory of time?

For individuals who feel inundated by a plethora of culture, making it impossible to examine things carefully or simply to try to stay abreast, the selection of a limited corpus of past or recent works holds the promise of a freeing-up of vital energy -- of liberation from a life too exposed to the media, bogus communication and the banality of Facebook. What could be better than to commune with art?



In this day and age, culture poses a threat to art.
In conclusion, I would remind my old friend, who launched me on the path of this meditation on art, that the conservatism for which he criticizes me is, in fact, nothing more than the expression of an art, the art of appropriating the treasures of the past. But this does not, in any way, prevent me from being interested in more recent works that may emerge. My so-called elitism is merely a desire to distance myself from the impoverishment of shared experience by cultural authorities. My so-called dogmatism is a desire to order and synthesize what is worthwhile in life, in my life.

As a coda, when I was most deeply immersed in these meditations, I dreamed a most instructive dream. I stood before a door that led to a room of oblong shape, shrouded in darkness. I entered the room but had difficulty seeing ahead of me. The room seemed to be the gateway to infinity. The ceiling was arched and, high above me, I could barely see pictures and paintings, without being able to distinguish their details. Everything remained eternally vague. This art would thus always be inaccessible to me! I felt a frustration and fear that lingered as I awakened. Was it only a dream, or a premonition of my absorption into the well of darkness?



15 février 2011

La menace culturelle



À notre époque, la culture met en péril l’art.


Depuis quelque temps déjà, ce constat me tourmente l’esprit. Pis, cela m’obsède depuis cette rencontre fortuite, voilà deux ans, au parc, avec un vieil ami. Sans doute, celui-ci était-il excédé de m’entendre parler sans arrêt de A la recherche du temps perdu, que je venais d’achever après deux ans d’un dur mais plaisant labeur. Lui, qui est si fier de se tenir à jour de la création actuelle, s’était alors emporté devant mes choix littéraires, surtout des classiques, de ces dernières années, en m’apostrophant de ce mot honni : « conservateur » ! Et, en réaction à mon dédain de la culture dite populaire : « élitiste » ! Et, pour finir, devant mon entêtement à justifier mes choix : « dogmatique » !

Face à ces accusations graves – conservatisme, élitisme, dogmatisme – pour me défendre, je n’ai pu que répliquer que la « culture à notre époque met en péril l’art ». Et, qu’à tout prendre, je préfère l’élitisme de l’art au populisme culturel.

À la suite de cette rencontre inopinée et déplaisante, j’ai amorcé une réflexion qui aboutit au présent texte. Certes, je n’en veux plus à cet ami (qu’est-ce que l’on ne pardonnera pas à de vieux amis?); je lui suis même reconnaissant de m’avoir mis, sans le vouloir, sur une piste si féconde. Mais, la relation entre l’art et la culture n’est pas une préoccupation récente pour moi : en 2007, j’avais écrit pour le Magazine RG, «Cracher dans la soupe», la critique d’une exposition au Musée des beaux-arts de Montréal consacrée à l’art d’animation produit par les studios Disney. L’analyse que je fis alors concorde parfaitement avec ma réflexion actuelle. Je cite, ici, de longs extraits de ce texte :

« Parmi les menaces auxquelles la culture et l’art sont confrontés à notre époque, aux côtés de l’indifférence et l’insignifiance, figure la tentation pour les élites dirigeantes de la vie culturelle de recourir au populisme afin de s’attirer l’intérêt du public et, par conséquent, l’appui tant des mécènes privés que des fonctionnaires chargés d’attribuer les subventions. » (…) « …les produits de grandes entreprises de divertissement, du genre de Disney, ne doivent pas être considérés comme relevant d’une culture populaire du simple fait d’intéresser un public innombrable. Pour Disney, comme pour les autres conglomérats de divertissement, tout projet est soumis à des études de marché exhaustives, pourvu ensuite de budgets considérables pour la réalisation et la promotion, le tout dans le dessein d’engranger d’énormes recettes. Parlons plutôt avec justesse : il s’agit d’une culture de masse commerciale qui, contrairement à la culture d’élite, n’incite pas à une jouissance créatrice, mais à une consommation passive. »(…)« Nous devons, hélas!, constater la décadence de l’ancienne culture d’élite (et non élitiste), que d’aucuns dénonçaient jadis comme « bourgeoise ». Celle-ci était fondée en grande partie sur des notions de qualité et conçue en tenant compte de l’histoire, en l’occurrence le canon des grandes œuvres. En rapport également avec les cultures populaires telles l’artisanat, le conte oral, le folklore en musique et la danse. Il n’y a pas si longtemps, des échanges sincères s’engageaient entre les élites artistiques et un public moins fortuné et instruit, mais avide de « grand art ». Les formes et les contenus de l’art populaire alimentaient à leur tour l’art d’élite. Une boucle de rétroaction au bénéfice de tous. »

Sur le fond de la question, je n’ajouterai rien, ici, de vraiment neuf. D’ailleurs, au cours des dernières décennies, il s’est formé un corpus impressionnant d’analyses sur la culture par des auteurs beaucoup plus talentueux que moi. En écrivant ce texte, mon objectif principal a été plus modeste, celui de concentrer mon attention, non tant sur la menace que fait peser la culture ambiante sur les artistes ou les écrivains, mais plutôt sur ce qui est convenu d’appeler le public. Également, je souhaite que ce texte contribue à la reconnaissance de cet art de l’appropriation de l’art.

Mais, avant d’en arriver au cœur du sujet qui m’intéresse, je devrai d’abord m’attarder sur les rapports entre la création artistique et la culture.



Un antagonisme nécessaire



À notre époque, la culture met en péril l’art. Cet énoncé surprendra ceux qui considèrent ces deux notions- art, culture –, sinon comme synonymes, du moins étroitement reliées. Mais non seulement ne sont-elles pas synonymes mais elles se rapportent plutôt à des réalités conflictuelles. Mais, que se cache-t-il derrière ces mots d’apparence si simple?



-1-

« C’est de l’art, ça? » « De nos jours, il n’y a plus d’art! » Combien de fois entendons-nous ce genre de remarque, pleine de dépit, de la bouche d’un visiteur devant les objets présentés dans un musée ou une galerie?

En contrepartie, la fortune du mot culture semble définitivement assurée : désormais tout est « culture », claironne-t-on si facilement. Or, pour ma part, je serais tenté de renverser cet étonnant paradoxe : l’Art existe! Mais où se trouve la culture?

Sous la couverture de ces deux mots, nous avons affaire à deux sphères d’activité différentes, cependant qu’apparentées. Comme l’huile dans l’eau, l’art et la culture ne se mélangent pas. Sauf que…

Si un certain flou semble admis lorsqu’on parle de culture, il en va autrement lors des discussions autour de l’art. Très souvent, devant une manifestation particulière présentée comme art, surgit alors la tentation de définir ce que l’on entend par ce mot. Comme si le spectateur, l’auditeur ou le lecteur auraient du mal à faire sa propre idée en la matière. Il lui faudrait alors un certificat d’authentification pour légitimer son intérêt et sa passion pour cette manifestation particulière désormais décrétée art.

Éloignons-nous d'une approche anthropologique de la culture comme une nébuleuse de croyances et de comportements partagés par des populations entières. Il serait sage aussi de s’abstenir d’une définition essentialiste de l'art, à forte teneur métaphysique, qui cherche à établir une discrimination fixe entre ce qui relève de l’art ou non. À poursuivre dans cette voie, je crains que la définition de l’art n’en revienne à plonger un bistouri dans la chair purulente pour sauver la part saine des tissus. Je préfère considérer que nous avons affaire à deux sphères d'activité imbriquées l'une dans l'autre, mais de nature différente.

Arrêtons-nous d’abord sur l’art. Cette sphère d'activité renvoie aux activités de production d'unités formelles signifiantes que nous appelons des oeuvres d'art. Il s’agit, en premier lieu, d’unités distinctes et autonomes même si elles demeurent inachevées ou à l’état de fragment. Ensuite, ces unités sont formelles parce qu’elles se rattachent à une discipline ou à une tradition qui s’est constituée au cours de son histoire. Dans ces disciplines, les pratiques artistiques particulières sont reprises, reproduites, retouchées. Avec le temps, une discipline subit des changements sous la forme de simples variations de la tradition ou, a contrario, essuie des modifications ou ruptures profondes. Ainsi se développe une tradition qui ne demeure jamais identique à ses origines. Surgissent, parfois, de nouvelles disciplines ou traditions à la suite d’innovations techniques ou de l’imagination et la créativité des artistes. Enfin, ces unités formelles sont signifiantes parce qu’elles donnent à connaître ou transmettent un message ou une interprétation, sous la forme d’une sensualité, d’un contenu émotif ou encore d’un effort de l’intelligence.

L’Art existe! En vérité, ce trésor qui se présente à nous, telles les vagues qui inlassablement viennent s’échouer sur le rivage, renferme d’innombrables manifestations. S’insérant dans l’une ou l’autre des disciplines qui se sont constitué depuis le fond des âges jusqu’à nos jours, ce n’est par commodité ou paresse que nous les faisons ranger sous un mot bien trop court pour en recouvrir toute la richesse : art.

Ainsi, la sphère d'activité, nommée art, renvoie chez le producteur individuel ou collaboratif à une mise en oeuvre d'un ensemble, forcément hétéroclite, de forces mais aussi de faiblesses, de vertus mais aussi de « vices », pour parler comme autrefois. Ce qui s’ajoute à l’imagination, la connaissance d’une discipline, le savoir traditionnel, le sens de l'innovation, la virtuosité technique, l’inspiration, le flair et la chance, qui s'allient aux circonstances externes, parmi lesquelles les conditions culturelles, pour s’investir dans la puissance initiale de l'oeuvre. L'art, comme sphère d'activité, renvoie donc au déploiement de la puissance, conçue comme une maîtrise de soi que nécessite les processus de création, et aboutissant à l’œuvre d’art.

Par crainte d’un glissement métaphysique, j’hésite à accorder au concept de puissance toute conception idéalisée de ce qu’est « l’Homme ». Décrire la puissance comme principe idéal distinct de ce qui peut s’observer empiriquement viendrait à nier la diversité des configurations qui ont façonné une œuvre dont la puissance sera forte ou faible selon les circonstances. En quelque sorte, une puissance qui se manifeste restera toujours active, jamais virtuelle. Pensons à notre corps qui est toujours en activité même au cours du sommeil. L’emploi du mot est fautif lorsqu’on l’utilise pour parler du pouvoir des états ou de machines comme dans l’expression la puissance du moteur. La puissance est un attribut d’êtres humains vivants.

Quelle que soit la valeur intrinsèque d’une œuvre d’art, la maîtrise des forces qui aboutit à sa réalisation ne fait que suivre la logique d’une maîtrise de soi que toute personne doit déployer pour réaliser un projet. Façonner une œuvre signifie y aliéner la puissance qui sera littéralement mise en oeuvre. Aliéner a le sens de sortir de soi pour que ce soit pour l’autre. Ainsi, nous pouvons concevoir l’art comme une production ou création d’une œuvre comme une puissance aliénée; une œuvre qui devient, du fait de sa circulation dans la société, un produit culturel. En somme, l’Art comme puissance aliénée.

Quelques précisions s’imposent :

-Bien que l’art soit une sphère d’activité essentiellement individuelle, cela n’exclut aucunement un travail en collaboration.

-Ma réflexion s’arrête principalement à trois grandes formes artistiques : la littérature, au sens large de mot, la composition musicale et les divers arts visuels, du dessin à la peinture en passant par la sculpture et jusqu’à la photo et la vidéo. Je laisse donc de côté les arts d’interprétation de la musique, du théâtre et de la danse. De même, je ne m’arrêterai pas aux formes de création hybrides où l’art partage la scène avec l’industrie (l’architecture, le design, la mode et même le cinéma).

-L’art met en œuvre, littéralement, la puissance de l’acte créateur. Ce travail cristallise cette puissance dans le résultat de cette activité. J’insiste à nouveau pour dire qu’une œuvre inachevée ou un projet laissé à l’état de fragment sont aussi des œuvres d’art.

- Le déploiement d’une quantité considérable d’énergie et le recours aux stratégies les plus sophistiquées ne garantissent pas en soi la valeur du travail créatif. Perdurera toujours une dimension aléatoire dans le succès immédiat ou postérieur d’une oeuvre.

-Faute de mieux, j’emploie, ici, la formule consacrée pour désigner l’activité artistique : la création. J’aurais préféré lui substituer un terme moins chargé de connotations religieuses ou métaphysiques. Disons, celui de production. Hélas! on m’a fait remarquer la teinte industrielle du mot.

-J’insisterai sur un dernier point : si dans le langage courant nous désignons ces individus engagés dans une pratique de ce genre d’artistes, d’écrivains ou des musiciens, cela doit s’entendre comme une dénomination factuelle et non comme relevant d’une nature ontologique spéciale.



2

Qu’est-ce que la culture? Si on exige du concept de l’art un excédent de précision dans la définition, dès qu’il est question de définir le concept de culture nous sommes renvoyés à une nébuleuse anthropologique ou philosophique qui incorporerait l’ensemble des croyances, discours, pratiques et conduites d’une société en dehors de ceux qui sont redevables à des caractéristiques biologiques. De sorte que la culture ne s’opposerait aucunement à son double conflictuel qu’est l’art mais à un concept encore plus insaisissable : la Nature. Chez l’Homme, donc, tout est culturel s’il n’est pas naturel.

Mais ces conceptions trop élargies de la culture nous éloignent de notre centre d’intérêt qu’est cette culture qui se rapporte à la sphère d’activité que nous nommons art. Car, si l’art est une sphère d’activité de production, d’où émergent des œuvres, celle de l’activité culturelle n’organise que la diffusion et la promotion des œuvres d’art. Une reproduction de l’art en deux temps puisqu’elle entraîne aussi celle du public, pour reprendre ce mot si ambigu sur lequel je reviendrai. Nous avons affaire dans cette sphère d'activité, non à l'exercice d’une puissance, comme c’est le cas de l’art, mais plutôt à celui d’un pouvoir (ce mot au singulier est, de fait, un pluriel conflictuel) sur ces unités formelles signifiantes que sont les oeuvres d'art. Pouvoir sur leur diffusion par les intermédiaires commerciaux; pouvoir de leur promotion par les divers intervenants privés et publics qui s’agitent en la matière; et, n’oublions pas ce résidu de pouvoir qui incombe au public appelé à les « choisir » et les interpréter.

Nous voilà donc au noeud ontologique des unités formelles signifiantes : l'oeuvre d'art comme lieu d'investissement des forces de l'artiste et réceptacle de la puissance qui y est aliénée devient, dès qu'elle quitte le cocon du créateur et qu'elle est mise en circulation sur la place publique, l’œuvre, dis-je, prend les allures d’un produit culturel et d’une marchandise particulière. Oeuvre d'art et produit culturel sont donc les deux faces d'une même monnaie. Le développement du capitalisme, devenu non seulement le système économique prédominant sinon le seul qui existe, n'a fait qu'accentuer ces tendances au cours du siècle à venir.

Ce pouvoir culturel partage un trait commun avec toute forme de pouvoir, principalement étatique ou politique : la domination sur des choses, des êtres, la nature. Le pouvoir culturel s’exerce par un avatar de la domination qu’est l’imposition, par laquelle on cherche à imposer à la population des idées, des comportements, des œuvres d’art. Par contre, l’imposition diverge de par sa nature d’une « simple » domination bureaucratique ou policière. Pour imposer telle ou telle œuvre, il faut revêtir ses stratégies d’oripeaux aux couleurs de la liberté. Si dans toute forme de domination sera recherché l’acquiescement ou le consentement, partiel ou aussi complet que possible, de la population la subissant, dans le cas particulier du pouvoir culturel cet acquiescement est primordial puisque ceux qui subissent l’imposition doivent la demander, même la réclamer avidement. La réussite de l’entreprise culturelle est à ce prix.

Le pouvoir culturel ne ressemble en rien à quelque schéma brumeux du « tout est culture ». Malgré une intense compétition et des rapports conflictuels qui la caractérisent, ce pouvoir est fortement ramifié. Si le pouvoir politique gère son pouvoir culturel par l’entremise des ministères et conseils qui promeuvent et subventionnement de leur largesse les heureux élus, le pouvoir culturel s’adjoint tout un réseau bien tissé d’institutions privées : fondations, instituts, mécénat. Si d’aucuns croyaient encore que la circulation de ces marchandises que sont devenues les œuvres impliquerait un jeu de libre concurrence, ce n’est pas tenir compte de la force de persuasion des médias de communication.

L’art se caractérise par sa fragmentation : en disciplines, en corpus et en œuvres singulières, dont le flux n’est qu’intermittent puisque l’expression artistique s’émet et se reçoit en unités distinctes. À l’opposé, grâce aux conditions techniques de notre époque, le pouvoir culturel, pris dans son ensemble, organise un flux presque continu de marchandises culturelles qui contribuent à créer une espèce de spectacle permanent dans lequel prédominent les images, symboles, des écrits artistiques ou non.

Cette emprise des médias de communication dans l’imposition de produits culturels ira bien au-delà de la simple promotion. Il existe un maillage maintenant bien sophistiqué entre les œuvres devenues produits culturels, les moyens techniques de communication et la publicité. On assiste à une mise en jeu d’expressions artistiques soumises aux besoins du capitalisme.

Déjà, par ses prouesses, la technique, maintenant, fortement mondialisée, nous obnubile comme le nouveau dieu de nos sociétés si peu croyantes. Les artisans de cette technique triomphante dissimulent adroitement sa nature de prolongement de l’intelligence humaine résultant d’une puissance aliénée, comme c’est le cas de l’art, mais ici investie dans un produit au service d’un pouvoir. Cet oubli de sa vérité lui est sans doute nécessaire pour que nous la concevions comme « techno-monde ».



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Nous venons de voir que l’art et la culture constituent des sphères d’activité bien différentes : la création artistique étant redevable à l’effort de l’artiste, du compositeur et de l’écrivain de maîtriser les forces qui l’habitent afin de produire une œuvre. Alors que, dans la culture, se déploient des stratégies d’imposition. Dans le premier cas, une puissance viendra se figer dans une entité alors que dans l’autre nous aurons affaire à un pouvoir, multiple et ramifié, qui, en ce qui touche à l’art, cherchera à en soutirer des avantages et des profits. Ainsi, nous ne devrions pas être surpris que leurs rapports soient si fréquemment conflictuels. Par contre, cette relation antagoniste ne peut en aucun cas être dépassée ou simplement surmontée par l’effacement de l’un au profit de l’autre puisque cet antagonisme est essentiel à leur épanouissement commun. Nous parlerons plutôt d'un ANTAGONISME NECESSAIRE qui régit leurs rapports.

Les concepts de puissance et pouvoir n’existent pas comme tel à l’état pur. Nous connaissons et vivons empiriquement ces notions par leurs manifestations et leurs effets sur notre vie. La puissance et le pouvoir restent imbriqués dans toute conduite, artistique comme culturelle, et ne se laissent pas démêler facilement. De plus, cet antagonisme si nécessaire reste soumis aux aléas de la société au cours de l'histoire.




Une modernité crépusculaire?





Tel est le paradoxe de l’art: cet individu qui aspire à se consacrer à son art, dans une discipline donnée, d’où il pourra exprimer ce qui l’agite dans son for intérieur ou donner libre cours à son imagination, devra néanmoins tirer son inspiration de l’expérience commune. De tout temps l'artiste a été soumis aux impératifs de la société au sein de laquelle il oeuvre. Mais, combien de fois au cours des siècles, l'artiste a néanmoins su innover face à ces impératifs.

À titre d’exemple, nous pourrions nous demander quel type de rapport pouvait exister au bas Moyen Âge de l'Europe occidentale lorsque l'effort collectif des artistes, architectes et des artisans était mis à profit pour construire les cathédrales gothiques, ces magnifiques monuments de légitimité du système féodal et, de ce qui en constituait l’unique horizon culturel, l'Église.

Si je me permets cet excursus à une époque si lointaine, c’est pour en souligner la lente évolution depuis l’ancien régime de l’œuvre d’art, dont sa caractéristique principale était d’être un « monument » au prestige d’un prince ou d’un prélat, leur public principal sinon exclusif.

Quant au statut de l’artiste, il était longuement apparenté à celui d’un laquais ou d’un domestique. Et, tantôt lentement, tantôt brusquement, l’ancien régime cédait le pas à un nouveau régime où l’artiste, l’écrivain et le compositeur conduisaient leurs projets comme des chefs d’entreprises. En mettant en circulation des œuvres d’art, qui deviendraient aussi, comme il se doit lorsque celles-ci entrent en circulation dans la société, des produits culturels, mais cette fois suivant le modèle dominant de l’économie, c’est-à-dire, des marchandises. Beethoven, Balzac, Goya : trois génies, pour employer un mot qui a presque disparu du vocabulaire de l’art contemporain, ont forgé l’image de l’artiste comme démiurge au cours de cette époque charnière, qui va des Lumières au Romantisme, du siècle qui va de la naissance du peintre, en 1746, à la mort de l’écrivain, en 1850.

Le rappel de ces figures exceptionnelles me permet de souligner le modèle, longtemps prédominant, des rapports entre l’art et la culture : la « culture bourgeoise ».

Se distingue au centre de la culture bourgeoise cette idée, généreuse mais naïve que l'écrivain, le peintre ou le compositeur sont des individus libres et autonomes qui s'investissent dans la création d'une œuvre suivant la règle habituelle d’un capitalisme, alors en pleine effervescence, et qui conduit à la mise en vente d’une marchandise. Et cela, pour le plus grand bien commun.

L'essor de cette culture bourgeoise a eu un double effet: d'une part, elle a contribué grandement à libérer les artistes et les écrivains de la tutelle des aristocrates et de l’Eglise. Ce qui leur a ouvert la liberté de la forme comme du contenu de leur œuvre. D'autre part, la culture bourgeoise a permis de « démocratiser » l'accès à l'art, élargi considérablement aux personnes instruites et aisées. Certes, au cours de son histoire, la culture bourgeoise devait occulter pas mal de choses horribles : exploitation des ouvriers, pillage des colonies, hypocrisie morale et sexuelle. Sous la plume des marxistes, l’expression « culture bourgeoise » devenait une étiquette très péjorative. N’empêche que cette forme de pouvoir culturel aura connu ses heures de gloire au dix-neuvième siècle avant d’amorcer une longue mais inéluctable agonie. Au point que nous pourrions parler à son propos d’une mort et transfiguration, la culture bourgeoise s’étant repliée sur les hauteurs du « bon goût » devant la marée du populisme triomphant.



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À quand remonte, et dans quelles circonstances, les origines et la prééminence de la culture populiste aux dépens de la culture bourgeoise?

De son zénith tout juste avant le déclenchement de la première guerre mondiale, la culture bourgeoise, comme pouvoir culturel autant qu’à titre de conception du monde, s’est progressivement affaiblie. De 1914 à 1945, la culture bourgeoise, d’ailleurs comme tant de choses, a connu à travers une série incroyable de circonstances (la guerre mondiale, et les mutations sociales et politiques qui s’en suivirent, la grande Dépression, l’essor des régimes totalitaires, et à nouveau la guerre) une crise existentielle sans précédent. Pour aboutir à 1945, quand le monde entier et non seulement l’Europe, aura vécu un « degré zéro » de la culture, scandé par des noms qui résonnent encore aujourd’hui : Auschwitz, Goulag, Hiroshima.

Malgré les coups de boutoirs des régimes totalitaires en Europe, fascistes et communistes, qui ont arrêté un nouveau modèle des rapports de l’art et de la culture fondé sur l’embrigadement à des fins ouvertement politiques des écrivains, musiciens et artistes, toutes disciplines confondues, l’influence principale qui devait définir, aux lendemains de la guerre, le nouveau régime culturel provenait des Etats-Unis, restés à l’abri, par ailleurs, des ravages du conflit sur leur territoire.

La paix revenue, il était compréhensible que l’on cherche à oublier les horreurs des années précédentes. C’est le boom économique de l’après-guerre qui devait permettre dans les deux décennies suivantes à instaurer, d’abord en Amérique du Nord, ensuite dans une Europe en voie de reconstruction, et, progressivement par la suite, dans le reste du monde, cette tant célébrée ou honnie société de consommation.

Cette expression, je l’entends servie à toutes les sauces depuis mon adolescence, au cours des années soixante. Mais si nous pouvions établir un moment précis du renversement de l’hégémonie de la culture bourgeoise sur la nouvelle culture de masse, nous ne retrouverions rien de mieux que dans la perte de signification artistique et culturelle de la réalité associée à de la production de biens industriels en général, au profit d’un redoublement de signification de l’acte de consommer.

À défaut d’un autre mot, appelons cette nouvelle culture de masse, « populiste ». Je dis populiste et non, « populaire » , car cette culture de masse n’a rien à voir avec les formes artistiques et les manières de vivre issues des segments de la population historiquement exclus de la création artistique savante ou raffinée et, plus encore, du pouvoir culturel. Les grandes entreprises de divertissement, créées après la guerre ou ayant connu leur essor à ce moment, comme c’est le cas de Disney justement, ont très bien vu que leur fortune future ne reposait plus dans la diffusion d’œuvres d’artistes, d’écrivains et de compositeurs, même les plus reconnus, que le grand public trouverait progressivement difficiles à comprendre. Le succès résidait désormais dans le développement de produits pouvant satisfaire les besoins de divertissement des masses populaires maintenant plus prospères.

Pas étonnant alors qu’après plus d’un demi-siècle l’ouvrier, le travail, la production soient à peu près absents de nos représentations artistiques, ou même médiatiques, remplacés plutôt par l’image de consommateurs généralement insatisfaits. Après quelques décennies d’une désindustrialisation et d’une délocalisation de la production de biens, et maintenant des services, des pays riches vers des pays, soyons polis, émergents, que reste-t-il chez nous, sinon la consommation et ses déboires?



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Mais les plus grands changements culturels ont eu lieu au cours des années soixante. J’ai publié, en 2004, dans le Magazine RG, une critique de l’exposition Village global : les années 60, au Musée des beaux-arts de Montréal, consacrée à ce phénomène cultural et artistique. Je me permets, ici, de citer quelques passages de ce texte :

(…) « Comment concevoir cette décennie prodigieuse? Car toute époque achevée que l’on remémore , et ces années 60 ne feront pas exception à cette règle, est restituée entre deux versions : une première qui, malgré les conflits de sources et d’interprétation, nous est façonnée par l’histoire; l’autre, se constituant dans le mythe. Cette présence actuelle du passé dans sa forme historique est constituée d’innombrables narrations : de souvenirs personnels, de témoignages littéraires, de récits rigoureux des historiens , d’analyses des philosophes et essayistes. Mais, souvent cette histoire s’accompagne d’un passé fabulé, mythique, qui ne se nourrit ni du souvenir personnel, ni de la recherche historiographique.(…) Hormis le choc des interprétations que recèle l’histoire comme récit, deux sentiments associés à une mythification du passé éloigneront sûrement les spectateurs de cette exposition d’une juste appréciation des années 60 en art et en culture : pour ceux-ci qui ne les ont pas connues, celui de fantasmer sur cette ère nouvelle et, pour ceux-là qui les ont vécues, guette toujours la nostalgie.



»Pour pouvoir penser les années 60 , comme pour tout autre passé, il faut se risquer à l’interprétation, qui accorde une signification à un phénomène humain, qui autrement ne sera qu’affaire de données brutes, dépourvues d’un code de lecture. Reste ainsi à trouver des interprétations qui nous permettent le mieux, avec la plus grande justesse, de comprendre dans le cas présent ce Village global : les années 60. Moi, qui, en passant, l’a vécu comme jeune homme, j’opte pour le concept de moment culturel. J’entends par là une rencontre exceptionnelle entre une époque, des acteurs sociaux, des idées-forces et des formes culturelles naissantes, qui bouleverseront les croyances, les manières de voir le monde et la vie, ainsi que les habitudes consacrées.



» Le vingtième siècle a déjà connu semblable moment culturel : les années 20. Un formidable brassage d’idées et de modes de vie, qui a, hélas!, subi un funeste sort, assassiné par la grande Dépression, le choc des totalitarismes fasciste et communiste, la guerre mondiale et, pour tout finir, la guerre froide. Ainsi, la réalité a sans grande difficulté imposé au rêve un brutal rappel à l’ordre; le besoin reprenant le dessus sur le désir. Mais rêve et désir refont surface de temps à autre, et ce sera le moment culturel suivant : les années 60 .



» Au contraire des utopies religieuses, qui, sournoisement, tentent aujourd’hui un retour, l’utopie des années 60 était sécularisée. Non plus la croyance en un avenir radieux, (promis sur terre par les Communistes ou au paradis par les Chrétiens), conçu comme résultat d’années de sacrifices et d’abnégation. Une telle conception était aux antipodes de l’utopie joyeuse de la jeunesse des années 60, qui était en rupture de cet esprit de sacrifice des générations antérieures. D’où les accusations fréquentes d’ingratitude…



»Je me souviens très bien de cette conscience aiguë du moment présent qui nous animait alors. Nous voulions Tout, Ici et Maintenant. Rétrospectivement, il m’apparaît évident que nous rejetions tout futur qui était trop lourdement hypothéqué par un passé tragique. Rappelons le leitmotiv d’alors : “réinventer la vie”. Une aspiration à la liberté, mais d’une liberté tangible, comme celle de choisir sa tenue vestimentaire, sa sexualité, ses croyances, ses aspirations dans la vie. Ce qui n’est guère surprenant; demandez à quiconque a vécu les années 50 quel était son degré de liberté en la matière.



» L’utopie des golden sixties s’articulait plutôt autour d’un nouvel individualisme, éloigné en cela d’un individualisme réservé à quelques êtres d’exception ou sous une forme héroïque pour des “génies” et des grands hommes, ou maléfique, pour les poètes maudits et les criminels brillants. (…) sa nouvelle mouture (l’individualisme) est vouée à ce petit homme que nous sommes et s’intéressera aux rêves et désirs des simples mortels. Les années 60 ont donc démocratisé l’individualisme comme tant d’autres choses.



» Le destin de ce moment culturel, qui fut mondial, rappelons-le, n’aura donc pas été aussi tragique que celui des années 20. Certes, à l’Est et au Sud, s’est profilée une répression féroce, dont les icônes demeureront les chars soviétiques à Prague, en 1968, et les centaines de cadavres d’étudiants qui jonchèrent la ville olympique de cette même année, Mexico. Par contre, en Amérique du Nord comme en Europe de l’Ouest, le retour à l’ordre s’est fait plus doucement. Les aspirations et créations artistiques étant progressivement récupérées à des fins commerciales.



» Peu importe le lieu, ce moment culturel, les années 60 , a laissé des effets durables, non seulement dans la culture mais aussi en matière de sexualité et de modes de vie. Voire même jusqu’en politique. Il aura été en quelque sorte un big bang d’un univers culturel. Et pour poursuivre dans la métaphore cosmique, cet univers poursuit toujours son expansion, même si, avec la distance et le temps, les astres qui y regorgent se refroidissent. Nous pouvons même affirmer être toujours dans les années 60, c’est-à-dire dans l’univers culturel qu’elles ont créé.



Pour s’en convaincre, rappelons les thèmes suivants : la critique de la société de consommation , l’omniprésence des médias, l’invasion de la publicité, la manipulation de l’opinion publique, les craintes des découvertes scientifiques et technologiques, la défense de l’environnement, le militantisme et l’engagement social, le retrait dans la vie intime, la recherche d’un sens à la vie, le mysticisme et la découverte des sagesses orientales, les trips de drogues, la jouissance souvent angoissante des libertés sexuelles, le souci de l’apparence corporelle, le féminisme et la libération gaie… Tout ce qui précède a largement été formulé à cette époque. Notre langage d’aujourd’hui parle donc clairement la langue des années 60. »

À part le ton un peu trop optimiste du dernier paragraphe, je ne trouve rien à redire de cette analyse, sauf sur un point: au cours des années soixante les rapports entre les artistes et écrivains et le pouvoir culturel convergeaient en grande partie. Nombreuses sont les œuvres musicales, plastiques ou littéraires qui ont profondément marqué la culture et sont diffusées et promotionnées à titre de « classiques ».

Cela peut aujourd’hui nous paraître étrange mais le grand art au début de cette décennie prodigieuse, ultime avatar des propositions des avant-gardes de la première moitié du siècle, s’éloignait tout à fait des goûts des milieux populaires : sérialisme en musique, abstraction en peinture et surgissement du « nouveau roman ». Jusqu’au cinéma, temple du peuple, qui ne fut gagné par la tendance formaliste. Hélas! ces innovations du grand art se passaient de l’enthousiasme du grand public…

Au contraire, les temps nouveaux se conjuguaient déjà aux formes artistiques propagées par le populisme naissant : Pop Art, musique populaire et journalisme culturel. Les décennies suivantes allaient raffermir ces tendances et élargir le fossé entre le grand art et le grand public.

Si les années soixante marquent un temps fort d’une culture d’en bas, initiée par la jeunesse, qui transforme, en certains aspects de manière irréversible, la société et la politique. Ces changements s’étendent jusqu’au domaine même de l’art, désormais perméable aux poussées populaires. Le pouvoir culturel, qui en profite pour se renouveler et se rajeunir, en tire la leçon : il y a de l’argent et du prestige à obtenir en « démocratisant » les formes artistiques. Depuis lors, c’est le maître mot des gouvernements comme des industries. De telle sorte que, la nature élitaire de l’art, conçu comme l’expression d’individus dotés d’une formation adéquate, a été depuis décriée comme « élitiste ». Un autre héritage des années soixante est cette idée saugrenue que veut que nous soyons tous des artistes. De la démocratisation de l’accès à l’art nous sommes passés à la démocratisation utopique du statut d’artiste, maintenant à la portée de tous. Ainsi s’effacent les frontières jadis tranchantes entre les créateurs et le public. Pourtant cela dissimule, sous de beaux principes, la réalité élitaire de l’art, dont les réalisations toujours soumises au jugement d’un pouvoir.



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Comment caractériser alors l’art et la culture de notre époque? Traditionnellement, l’artiste, le compositeur ou l’écrivain, à partir d’une inspiration et de leur métier, réalisaient des œuvres, c’est-à-dire des propositions à soumettre au jugement de la société. Si l’art proposait, les pouvoirs qui régissaient la culture les évaluaient selon des critères qui leur étaient propres : rentabilité financière, prestige religieux ou politique. Et, si une proposition satisfaisait à ces critères, on l’imposerait auprès de la société ou sur le marché. L’art propose et la culture impose ensuite : tel pourrait être la description de la dynamique traditionnelle des rapports entre art et culture.

Mais, sous le régime culturel actuel, les rapports tant conflictuels que collaboratifs entre les détenteurs du pouvoir en matière culturelle et les producteurs de l'art sont évidemment bien loin des rapports marchands traditionnels et naturels qui étaient en vigueur à l’époque de la prédominance de la culture bourgeoise.

Dans le cadre la culture populiste, ce rapport s’inverse : le pouvoir culturel impose ses choix, aux artistes ensuite de fournir la matière première… Dans cette nouvelle culture populiste, les détenteurs du pouvoir culturel, tant public que privé, auront tendance à organiser l’offre des créateurs plutôt qu’attendre bien sagement que ces derniers s’amènent avec le fruit de leur inspiration, d’ailleurs incertaine et fluctuante. Tant le souci de rentabilité financière que la justification dans l’emploi des deniers publics expliquent pourquoi seront privilégiées des œuvres qui plaisent au grand public.

Le pouvoir culturel repose, outre celui des pouvoirs publics, dont l’implication varie grandement selon les pays, sur un réseau fort ramifié dans lequel les médias de communication, les grandes entreprises de biens et services et l’industrie de la publicité, moteur de la consommation, tissent des liens étroits. Ce complexe médiatico-industriel est vorace. Il bouleverse tant la nature de l’œuvre d’art que le statut de son créateur, l’artiste.

D’abord, examinons sommairement ce qui change quant à l’œuvre d’art. Dans le passé, l’œuvre proposée par un artiste était, bien au-delà de tout gain ou toute gloire qu’il comptait en tirer, un don offert généreusement à autrui. Le travail et les tourments de la création artistique dépassaient largement la rentabilité qu’il pouvait espérer recevoir. Certes, cela variait d’un créateur à l’autre, mais cette notion de don résidait à la base de son activité. Sinon comment comprendre tout ce labeur perdu qu’exige la création d’une œuvre et qui ne sera que rarement rétribué par le succès? Cette notion de don concordait parfaitement avec la valeur intrinsèque ( c’est-à-dire non marchande) de l’œuvre d’art. Car l’art est d’abord inutile! Ce n’empêche nullement qu’on puisse s’en servir pour telle ou telle fonction. Mais en soi, si j’ose dire, l’art est inutile et sera donc toujours un peu inactuel. Vouloir l’enfermer dans une utilité spécifique signifierait lui enlever la capacité de parler le langage de chacun, de la réduire ainsi à n’être qu’un pourvoyeur de sens domesticable.

Or, c’est justement ce qui se passe à l’époque de la culture populiste, l’œuvre d’art devient utile : comme moyen d’accumuler argent ou prestige, ou de servir de moteur pour la promotion de quelque objet, souvent inutile. L’art est sommé de justifier son existence en devenant utile, rentable, et ne perdons pas une minute…

Si jadis l’art était inutile, la culture bourgeoise de son côté était alors fort utile pour organiser la société et assurer la domination, telle que déterminée par les circonstances du moment. Par contre, de nos jours, qu’elle est l’utilité de la culture ambiante?

Ce qui nous conduit au statut de l’artiste. De nos jours, il est étonnant d’entendre des jeunes ou moins jeunes chantonner : « J’aurais voulu être un artiste! » Car, à l’époque caractérisée par la surproduction de produits culturels, ils devraient se demander, « qui a encore besoin d’un autre roman, d’une autre chanson ou de nouvelles croûtes pour décorer son salon? » En outre, le travail intellectuel et artistique sont fortement dévalorisés quant à leur rétribution. Les sommes faramineuses de quelques élus ne devraient pas faire oublier le lot misérable de la vaste majorité de ceux qui entreprennent, poussés par quelque désir ou obsession, un projet de création. Reste la soumission à œuvre utile, celle qui trouvera preneur au sein de la culture populiste. Il s’agira fort probablement d’un art cultifié, (si on me pardonne ce néologisme); j’entends par cet adjectif une œuvre qui répond aux normes du pouvoir culturel et non plus, en tout ou en partie, à la puissance que l’artiste aurait dû ou aura pu y investir. Certes, il faudra examiner des œuvres particulières mais établir son degré de perte de puissance.

Cela varie aussi selon les disciplines : les arts susceptibles d’avoir le plus d’impacts, comme le design, l’architecture, la mode et le cinéma, seront soumis à un contrôle plus strict que les arts plus individuels comme la musique, la littérature et les arts visuels. Justement, certains artistes visuels construisent une carrière fort réussie en s’inventant le profil d’un personnage public, qui devient, dans les faits, son œuvre. Ainsi, l’artiste en quête d’influence et de prestige à l’époque de la culture populiste sera invité à établir une posture adéquate qui lui ouvrira les portes des médias.

D’ailleurs, la tendance « people » des médias, où on cherche à tout réduire à des questions de personnalité, contribue grandement à cette mode de faire de la vie du créateur l’enjeu d’une œuvre. Ceci inverse le rapport habituel entre la vie et l’œuvre. Alors que les circonstances de la vie de l’écrivain, du musicien ou de l’artiste en général devraient constituer tout au plus l’arrière-plan, autrement dit l’anecdote d’une œuvre, véritable foyer d’intérêt, de nos jours, c’est à se demander si l’œuvre ne soit devenue l’anecdote de la vie glamorous, véritable proposition de ces artistes.



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J’ignore si nous pouvons entrevoir un redressement de l’antagonisme entre l’art et de la culture, à notre époque, nettement favorable au culturel. Si cela devait se produire, je me demande si cela résultera des efforts des artistes actuels, dont plusieurs sont devenus des pourvoyeurs de contenu pour la machine médiatique.

Il est étonnant de rencontrer encore des écrivains, des compositeurs ou des artistes en arts visuels qui résistent, tant soit peu, aux sirènes de la culture populiste.

Par un étrange revirement, les expressions artistiques, musicales et littéraires qui échappent à ces lois du marché continuent à foisonner même si elles ne paraissent plus sur le radar des médias. En souterrain en somme. D’ailleurs, les formes artistiques exigeant des travaux les plus pointus ne seront pas totalement laissés de côté. Comme le capitalisme devient progressivement vide de contenus culturels autres que publicitaires et mercantiles, des soutiens limités, généralement procurés par l’Etat ou des fondations privées, créées à de fins fiscales, seront mis de l’avant. Ainsi, le grand art du passé et l'art de pointe contemporain, c'est-à-dire d'élite, demeureront présents pour des segments de marché, des niches spécialisées, offerts grâce surtout au trésor public.

Mais, n’oublions pas non plus que les cultures prédominantes des époques antérieures ne disparaissent pas entièrement. On peut observer les survivances des cultures anciennes en plein milieu de notre supposée post-modernité : croyances religieuses, superstitions diverses, millénarisme, culte des ancêtres, etc.



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Avant d’aborder, dans la dernière partie de ce texte, la question qui m’intéresse davantage, les choix du public, je voudrais m’arrêter brièvement au problème général de cette époque, dont la culture populiste constitue l’horizon. Sommes nous irrémédiablement engagés sur la voie d’une modernité crépusculaire? Nous avons le sentiment de nous trouver à la fin d’un processus historique, celui d’une modernité amorcée voilà demi-millénaire, et qui, par vagues de flux et reflux, a changé, pour le meilleur ou le pire, la face de la planète. Cette modernisation, politique et religieuse, économique et technique, a été aussi une modernisation artistique et culturelle. Le capitalisme dans son essor souvent cruel a constitué un formidable décapant des valeurs que l’on croyait éternelles. Mais, le capitalisme a aussi appliqué sur le meuble décapé plusieurs couches de vernis qui ne lui ont pas rendu le lustre perdu. Il faut donc poursuivre le travail du négatif, cette fois-ci contre cette culture populiste avec son vernis de fausse culture.

Hélas! et pour me servir d’une autre métaphore, il me semble que cet art et cette culture de notre époque, dont nous aurions tant besoin pour nous éclairer, ressemblent à ce phénomène cosmique, un trou noir qui, grâce à son attirance gravitationnelle, compacte progressivement plus de matière, et à partir duquel aucune lumière ne s’échappe. Pareille métaphore pourra nous aider à décrire un phénomène connu de ceux qui vivent dans les pays surdéveloppés : cette masse, de plus en plus compacte, d’objets et d’œuvres qui progressivement obscurcit notre connaissance du monde dans lequel nous vivons et de cette espèce animale qui le régit en roi et maître.

À tout le moins, il nous paraît évident que même les chefs d’œuvres plastiques, musicaux ou littéraires des époques antérieures scintillent moins qu’auparavant dans notre firmament culturel. Mais, gardons-nous d’emprunter trop loin cette métaphore au risque de nous égarer. Et, abordons maintenant l’autre versant de notre texte.




L’autre versant de l’Art


Parfois la graphie d’une lettre nous rend de précieux services : telle la majuscule « A », semblable à une montagne et à ses deux versants. Cela me fait penser à l’Art, qui lui aussi se constitue de deux versants : du premier, celui de la production des œuvres, il en a été largement question précédemment; mais, c’est le deuxième qui me préoccupera maintenant. Cet autre versant de l’art est celui qu’on affuble trop sommairement du nom de public.

Qu’est-ce qu’un « public » sinon une mystification : par ce concept, qui peut nous paraître innocent ou tout au plus un simple constat, l’individu se voit ravaler au sein d’une masse informe. Il y a là, de la part de ceux qui produisent l’art ou qui la diffusent, une désignation générale pour les destinataires des produits que l’on met en marché, comme s’il s’agissait de nous vendre des automobiles ou des réfrigérateurs. Ces destinataires, conçus globalement sous le nom de « grand public », seront ensuite regroupés en segments de marché de manière à permettre à l’industrie culturelle d’en satisfaire les besoins, réels ou non, en les informant par le canal de la publicité. D’où cette étrange idée qui veut qu’un individu quelconque puisse devenir un personnage public! Comme si notre moi intime nous était arraché pour servir de cible à des campagnes de vente. À défaut d’un autre terme, je l’emploie dans ce texte, mais nous devons entendre par là, l’ensemble des destinataires des œuvres d’art et un destinataire particulier, en l’occurrence vous ou moi.

Étendre à l’art un schéma de pensée inspiré des stratégies commerciales prédominantes dans notre société présente de nombreux aspects néfastes. La prémisse implicite est que l’individu, le sujet indistinct, segmenté en parts de marché, constitue un consommateur, passif dans le pire des cas, de produits culturels conçus comme une marchandise quelconque, disons une pizza toute chaude livrée à domicile… Or, qu’est-ce que nous demandons en matière d’art ?

Pourrions-nous vivre sans art ? En principe, c’est possible. À l’évidence, à juger par ce nous observons autour de nous, cela nous paraîtra habituel ! Quelqu’un pourra, par exemple, choisir de ne pas s’adonner à la lecture, à l’écoute de la musique ou de fréquenter les musées. Par contre, nous pouvons écarter, sans aucune hésitation, la possibilité de choisir de vivre sans culture. Dès la naissance, l’individu sera toujours assujetti à une forme particulière de culture. Nous n’avons qu’à songer, ici, à notre langue maternelle. Loin de consister en un simple code linguistique, elle transmettra aussi à l’enfant qui l’apprend, tout une ensemble hétéroclite d’usages et une manière particulière d’appréhender le monde dans lequel il aura eu la bonne ou mauvaise fortune de naître.

Choisir de vivre, donc, sans l’art? Au fait, cette culture que nous subissons se nourrit d’œuvres d’art et nous les transmet, bien que sous forme souvent éloignée des intentions de leurs créateurs. Cette distorsion de sens est certes plus fréquente lorsqu’il s’agit de productions du passé, mais cela arrive également pour les œuvres plus récentes. Peu importe, de nos jours, l’homme de la rue (ou devrions-nous dire plutôt « l’Homme des centres commerciaux »?) entre en contact sans bien s’en rendre compte avec l’Art, tel le bourgeois gentilhomme de Molière qui s’émerveillait de faire de la prose.

L’enjeu principal de la culture actuelle est le suivant : en diffusant et en hiérarchisant les œuvres d’art (de ce fait, devenues des produits culturels et, donc, des marchandises), les différents pouvoirs culturels orientent aussi pour nous, les lecteurs, auditeurs ou spectateurs, la signification que nous devons soutirer de ces oeuvres. À cet égard, la culture ne renferme pas simplement un vaste centre de distribution qui laisse le soin aux consommateurs d’apprécier les biens qu’ils ont choisis en toute liberté. Or, la signification d’une œuvre ne s’offre pas d’emblée, mais doit être soumise à l’interprétation des lecteurs, auditeurs ou spectateurs. Ce qui représente un processus souvent complexe et incertain, au cours duquel le sens d’une œuvre est dégagé et ses significations sont construites. Voilà, en résumé, la boucle intellectuelle qui permet, à partir d’une œuvre, d’en prolonger par différents moyens la portée. Toute œuvre, dès qu’elle quitte les mains de l’artiste, l’écrivain ou le compositeur pour être mise en circulation dans la société, s’incorpore comme produit culturel et sera donc soumise à un processus d’appropriation, c’est-à-dire à un acte de pouvoir, d’abord par le pouvoir culturel qui la diffuse et ensuite par le public.



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S’approprier l’art. Le mot est lancé! Je m’intéresserai, ici, au public : à cette personne qui s’approprie l’œuvre d’art. Qui ne fait pas seulement que la recevoir mais l’accueille chez elle. Ainsi, s’amorce un processus d’appropriation, c’est-à-dire de faire sienne cette œuvre. Loin d’une réception purement passive, telle la langue qui reçoit l’hostie, s’approprier une œuvre d’art sera un acte qui, dans certains cas, en la prolongeant, pourrait s’apparenter à la création artistique. Par exemple, un acte d’appropriation cherchera à soulignera ce que chaque genre, médium ou discipline lui exigera de plus percutant : dans l’écoute musicale, on dégagera davantage l’émotion mise en sons, ce qui renvoie à la plus grande force de la musique; dans les différents arts visuels, on trouvera des plaisirs insoupçonnés que ceux-ci savent mieux que les autres arts à nous offrir, la sensualité. Quant à l’écriture, sous ses diverses incarnations- poésie, théâtre, roman et essai - , l’intelligence sera interpellée comme il se doit. Quoique, l’intelligence, l’émotion et la sensualité, dans des dosages variables, s’offrent à nous dans toute œuvre d’art peu importe la discipline. Depuis longtemps, on a abandonné le rêve, ou plutôt l’utopie, de Richard Wagner de créer une œuvre d’art totale, fusionnant dans un ensemble cohérent chacun des arts- musique, texte et arts plastiques. Mais voilà, dans un roman, un tableau ou une symphonie se trouve dans la particularité de sa discipline et de son genre, sans fusions forcées, l’œuvre d’art de cognition totale : intellect, sensualité et émotion offerts ensemble, mais à des degrés divers, au bénéfice de l’amateur. Le chanceux!

Bien au-delà des habitudes encouragées par le commerce culturel, cette pratique d’appropriation, variable en intensité, se différencie en quatre modes dont j’esquisserai brièvement, ci-dessous, les trois premiers avant de me concentrer sur la quatrième, celui que je privilégie.

On pourrait classer les deux premiers comme des modes d’appropriation d’intériorité, en ce sens qu’une œuvre est intégrée à la vie intime de la personne.

Le premier mode d’appropriation, possiblement le plus ancien, renvoie à la religion en ce sens qu’un objet, geste ou texte sont considérés par la tradition comme relevant du « sacré » : relique, fétiche, icône, chant liturgique, danse rituelle, écriture religieuse. Ce mode d’appropriation a subi les contrecoups des transformations sociales. Malgré les apparences, la religion dans nos sociétés développées est depuis longtemps en nette régression. Il est bien loin l’ancien régime des esprits caractérisé par la prédominance de l’esprit religieux. Dans ce monde d’autrefois, le vecteur culturel prédominant était le sentiment d’appartenance à un clan, une tribu, une patrie ou une foi. L’appartenance est le signe d’une société dans lequel le pouvoir cherche à s’accaparer tout espace de vie en marginalisant ou en excluant (en exterminant, même) l’autre, la différence, le rival pour asseoir son absolutisme. Progressivement, le sentiment d’appartenance a cédé sa place comme principal vecteur culturel à la recherche et l’affirmation de l’identité qui marque, sans conteste, notre société. De nos jours, l’art sacré, ou ce qui présente comme tel, devient un bric-à-brac, une échoppe…

L’autre mode d’appropriation d’intériorité est l’art dit engagé : par lequel des œuvres sont mises au service d’une cause, politique ou sociale. Il peut s’agir d’une manifestation artistique spécifiquement produite pour soutenir une cause quelconque, l’artiste étant consentant, ou encore une œuvre déjà existante dont la signification sera cooptée par les promoteurs de la cause. Ce genre d’appropriation variera selon les circonstances qui le suscitent.

Je n’insisterai pas davantage sur ces modes d’appropriation que je qualifie d’intériorité sauf pour y souligner que, dans leur cas les œuvres, sans être pour autant soustraites aux impératifs du marché, semblent ne pas être soumises à un processus de marchandisation aussi intense que ce qui est devenu la norme de nos jours. Les formes d’art sacré et engagé paraissent, donc, répondre à des croyances religieuses ou spirituelles, ou encore à des besoins d’un militantisme social ou politique. Et, comme tel, ne seront que partiellement affectés par l’intensification de la marchandisation de l’art en cours.

Ce qui m’amène tout naturellement au troisième mode d’appropriation de l’art que je répertorie, ici, qui, contrairement aux deux précédents, sera désigné comme mode d’extériorité. J’entends par là un mode d’appropriation par lequel un individu s’approprie des œuvres comme des objets de plaisir envers lesquels il se montrera toujours distant, en ce sens qu’il ne les concevra pas comme une partie intégrante de son « moi profond ». Un tel détachement n’empêche aucunement que cet individu se passionne, par exemple, pour un roman ou pour un film. Une telle extériorité se constate nettement dans le cas du mode d’appropriation dominant de la culture actuelle : le divertissement ou, pour les arts plastiques, le décoratif. L’amateur des produits offerts par la culture populiste peut, certes, ressentir pour eux une passion légitime, mais l’objet de cet enthousiasme sera, plus souvent qu’autrement, un art cultifié, c’est-à-dire, une production commandée et gérée à des fins commerciales. L’industrie du divertissement se montre très efficace à pourvoir constamment en nouveaux produits les différents segments et niches du public pour leur aider à combattre l’ennui de l’existence…



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Je voudrais insister maintenant sur un dernier mode d’appropriation, lui aussi d’extériorité, que je désignerai comme « esthétique ». Comme dans le cas du mode d’appropriation marqué par la demande d’un divertissement, le mode de la jouissance esthétique ne transforme en rien la réalité sociobiologique de l’individu qui s’y adonne. Ce dernier devra, donc, prendre acte des ruines de toute utopie, tout en recherchant différents effets dans l’art qu’il s’approprie : pour l’un, ce sera la capacité d’adjuvant que lui procure une oeuvre; pour un autre, des moyens lui permettant de compenser les limitations de sa vie; enfin, pour un dernier, une consolation qui lui rende plus sereine l’existence. Adjuvant, compensation, consolation : ce sont là des effets qu’une appropriation esthétique offre à l’individu, à condition de passer par-dessus les impositions que le pouvoir culturel met en place. La réussite d’une telle appropriation sera mesurée par la possibilité de faire revivre les forces investies dans l’œuvre, c’est-à-dire les sources de sa puissance. Telle est l’offrande de l’art : sa fécondité qui nous permettra de capter les effets de la puissance cristallisée dans l’œuvre et de la désaliéner. Si la culture est le terrain où s’exerce le pouvoir, perçu et vécu comme une imposition, l’art demeure une réserve de liberté par laquelle l’individu peut surmonter ces effets de pouvoir par une appropriation esthétique qui libère les effets de puissance de l’oeuvre.

En guise d’exemple, pour mieux faire comprendre ma conception de l’œuvre d’art comme réservoir de puissance, dont il est loisible de puiser, je rapporterai ma récente relecture, deux décennies après la première, des Mémoires d’Hadrien de Marguerite Yourcenar, ouvrage paru en 1958. Du balcon assailli par la canicule, où j’étais assis, mon esprit voyageait plutôt dans l’Empire romain du deuxième siècle. À la fin du roman, dans la section très justement intitulée Patientia, l’empereur Hadrien, vieilli et agonisant, entreprend, avant le départ pour l’au-delà, l’examen de conscience, pour reprendre une notion que les religieuses nous disaient dans mon enfance. En contemplant sa vie, l’empereur déclare à son futur successeur Marc-Aurèle, selon l’artifice littéraire retenu par l’auteure, ce qui suit :

« La vie est atroce; nous savons cela. Mais précisément parce que j’attends peu de chose de la condition humaine, les périodes de bonheur, les progrès partiels, les efforts de recommencement et de continuité me semblent autant de prodiges qui compensent presque l’immense masse des maux, des échecs, de l’incurie et de l’erreur. » (page 313, de l’édition Folio, Gallimard)

Et, s’adressant à soi-même, Hadrien ajoute une dernière pensée :

« Petite âme, âme tendre et flottante, compagne de mon corps, qui fut ton hôte, tu vas descendre dans ces lieux pâles, durs et nus, où tu devras renoncer aux jeux d’autrefois. Un instant encore, regardons ensemble les rives familières, les objets que sans doute nous ne reverrons plus…Tâchons d’entrer dans la mort les yeux ouverts… » (ibid., page 316)

J’avoue avoir lu ces phrases avec quelques sanglots, vivement ressentis, dans la gorge. Ces larmes n’ont pas été suscitées par le personnage historique de l’empereur, dont un compte-rendu minutieux m’aurait laissé de marbre, mais plutôt par l’épaisseur textuelle du récit de Yourcenar qui, malgré une retenue et une pudeur typiques de l’auteure, laisse transpercer tout le pathos de son personnage.

Mais bien plus, la lecture peut être aussi un acte artistique quand le lecteur réussit à retirer d’un texte tout son suc. À la fin de ces mémoires apocryphes, Yourcenar nous tend un miroir où, pour peu qu’on saisisse l’occasion, il nous est offert de contempler lucidement, comme Hadrien, l’approche de la fin de notre existence.

Voilà un effet de puissance de ce texte, qu’il nous fait prendre conscience par l’art accompli de son écriture que la vie comporte deux moments sacrés, si tant est que le sacré existe et ne soit pas une illusion réconfortante : notre naissance et notre mort. Entre ces deux extrémités, notre vie n’est-elle pas une immense masse des maux, des échecs, de l’incurie et de l’erreur. À des degrés divers, des moments de profanation.



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Au terme de ce texte, je dois maintenant aborder l’élément central de mon argumentation contre la menace culturelle, celle que fait peser la culture populiste sur l’appropriation esthétique de l’art.

Parmi les caractéristiques de la culture de l’époque actuelle, l’une des plus néfastes est sans aucun doute la nature versatile des opinions et des goûts. Dans le cadre de cette démocratie populiste, l’idéologie dominante pourrait très bien se résumer au mot d’ordre suivant : « Satisfaire tous les goûts, respecter toutes les opinions ». Dans cette lignée, on s’insurgera contre la dictature du jugement, c’est-à-dire du labeur collectif des générations antérieures qui, de manière progressive et souvent conflictuelle, ont établi, selon des critères propres à chacune des disciplines artistiques, une hiérarchie des œuvres. On appelle ça un canon, dont la remise en cause est certes nécessaire pour tenir compte d’un changement des circonstances ou des nouvelles productions qui surgissent. Or, dans un contexte où les pratiques de diffusion culturelle, par le cinéma, la télévision et les services en ligne, sont centrées sur le rendement optimal, toute production artistique se verra transformer en spectacle et divertissement.

Le pouvoir culturel de nos jours est justement concentré dans la nébuleuse des médias, des firmes de publicité et de commercialisation ainsi que les entreprises de communications. On assiste depuis déjà un siècle, par vagues successives, qui en approfondissent l’efficacité, à la mis en place d’une « pensée média », par laquelle leurs artisans réussissent à instaurer une attitude auprès du public qui prédispose à accueillir leurs impositions de produits culturels.

Une autre caractéristique néfaste de la culture populiste, grandement encouragée par les médias actuels, et sûrement ceux de l’avenir, est le poids démesuré accordé aux créations artistiques du présent aux dépens de celles du passé. Tout au plus, l’art du passé constitue-t-il une carrière d’où serait extrait un minerai transformé par suite en « œuvre historique ». Ainsi, des œuvres majeures du passé sont-elles dissoutes par la culture populiste en autant de fragments, citations, bribes pour servir aux productions affadies et édulcorées offertes à un public qui, avec les années, perd l’expérience de la puissance que peuvent dégager des œuvres d’art authentiques.

Nous assistons à un rapetissement de l’expérience de substitution qu’offre l’art. Déjà que, grâce justement à la prééminence des médias dans notre société, les jouissances de l’immédiat, corporelles surtout, d’une vie, donc, sans médiation, perdent de leur vigueur au profit d’une médiatisation de la vie.



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Ces caractéristiques néfastes de la culture populiste renferment une menace pour l’appropriation esthétique, qui, sans nécessairement aboutir à la création de nouvelles œuvres, constitue néanmoins une forme d’art, c’est-à-dire d’une pratique artistique dont le matériau est sa propre existence.

Un art de l’appropriation de l’art, qui, presque inévitablement, conduirait l’individu qui s’approprie l’art de cette façon à s’opposer aux impositions de la culture ambiante. Il s’agirait aussi d’une réaction voire une résistance au naufrage de l’art dans le bain d’acide dissolvant de la culture. Car, de nos jours, la culture incite, pour ne pas perdre un instant, aux expériences les plus disparates, à la décomposition des rapports sociaux réels au profit des virtuels favorisés par l’Internet relationnel, et à la dissolution progressive de l’être, ou du moins du sentiment d’unité de l’être.

Mais, le plus important, c’est que l’appropriation esthétique renforcerait la synthèse qui, consciemment ou non, s’opère et se renouvelle sans cesse. Une synthèse qui permet à l’individu d’intégrer à sa vision du monde, (en espagnol, il y a ce joli mot : cosmovisión), qui est une synthèse plus générale, les œuvres plastiques, visuelles, musicales ou littéraires qui l’ont marqué, et il continue à en soutirer les effets de puissance dont j’ai parlé antérieurement. D’écrire sa vie avec l’encre de l’art sur le papier de la culture.

La culture populiste, par sa dynamique même, nous propose constamment du neuf, du nouveau, de l’inédit, de l’inattendu, alors qu’elle nous ressert le plus souvent du réchauffé. Cela nous enfermerait dans le présent éternel de la consommation de notre propre vie. D’où l’importance de maintenir l’accès aux œuvres du passé, et même celles d’un passé lointain, car, par notre appropriation, lorsqu’elle est reprise pour notre plaisir ou notre réflexion, celle-ci redeviendra une œuvre d’actualité.

Rien n’est plus déplorable que de classer comme « classiques » , les œuvres du passé. Elles seront soumises ainsi à notre vénération et à notre oubli, comme ce Dieu auquel on ne croit plus mais qu’on fait semblant d’adorer en visitant des églises vides. Or, la divinité des œuvres du passé existe à l’état de sommeil profond, c’est la puissance que son créateur y a aliénée et que nous pourrions ramener à la vie.

Appelons ça le côté transhistorique, ou autrement dit, trans-temporel, de l’art des époques antérieures.
« Nos contemporains, les Anciens », voilà ce que nous pourrions avancer tout autant que nous serions les contemporains des hommes et des femmes de l’an…2200! Nous ignorons évidemment quel profit ces lointains descendants pourraient retirer de nos productions récentes, mais nous n’avons qu’à songer au bénéfice que nous obtenons de notre fréquentation des classiques.



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S’ouvre donc devant nous la perspective d’une « diététique » contre l’obésité culturelle : la méfiance sera de mise devant les innombrables produits de l’industrie, que les médias complaisamment portent aux nues dès leur lancement. De ce faux paradis de l’adulation d’un bref moment, combien d’entre eux sombrent ensuite dans l’enfer de l’oubli? Ne vaudrait-il pas mieux soumettre, d’abord, les nouvelles oeuvres au purgatoire du temps?

Pour l’individu harcelé devant le foisonnement que lui réserve la culture, et qui rend impossible tout examen exhaustif ou, simplement, la tentative de se tenir au courant, le choix d’un corpus limité d’œuvres, du passé ou récentes, offre la promesse d’une libération d’énergie vitale. Se sentir libre d’une vie devenue trop médiatisée, à une communication factice et aux banalités facebookiennes. Quoi de mieux, donc, que la communion avec l’art?

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À notre époque, la culture met en péril l’art.

Pour conclure, je rappellerai à mon vieil ami qui m’a lancé sur la voie de cette méditation sur l’art, que le « conservatisme » reproché n’est, au fait, que l’expression d’un art, celui de l’appropriation des trésors du passé, mais qui ne m’empêchera nullement de m’intéresser aux plus récents, s’ils se présentent. Mon « élitisme » ne renvoie qu’à un souci de me distancer d’une expérience commune appauvrie par le pouvoir culturel. Mon « dogmatisme », un désir de mettre de l’ordre, d’assurer la synthèse de ce qui vaut la peine dans la vie, dans ma vie.

En guise de coda, pendant la période la plus intense de ces méditations, j’ai fait un rêve fort instructif : Je suis devant une porte qui conduit vers une salle oblongue, plongée dans la pénombre. J’entre, mais j’éprouve de la difficulté à voir devant moi; cette salle qui semble donner sur l’infini… Le plafond est en forme ogive et, de ces hauteurs, je peux à peine apercevoir des tableaux, des peintures, mais je ne puis aucunement en connaître les détails. Tout restera donc dans le flou éternel. Cet art me sera donc toujours inaccessible! Sentiment de frustration et de peur, qui se prolonge au réveil. Ce n’était qu’un rêve, ou était-ce une préfiguration de mon entrée dans le trou noir?